连环图画也能出米开朗基罗

当新中国还没有启幕的时候，吴劳就在1949年6月5日的《人民日报》上发表文章《以新小人书代替旧小人书》，认为小人书的"在旧艺术尚大量地毒害人民，新艺术不够满足需要的现状下，的确是值得讨论的一个问题"。同时他指出："小人书这种形式，比较单幅的画，更便于描绘丰富的现实生活的内容，能更周密、具体地传达思想感情，不仅对小学生们是好的读本，对不识字或识字不多的群众与战士也可以从这些画中获得一些必要的知识，他们想学一些模范例子，或者希望这些模范例子就是他自己。"这工作的开展，在今天是刻不容缓的，是需要组织大批的文艺工作者，尤其是美术工作者，着手进行这一工作。"

1932年，中国左翼作家联盟提出"革命的大众文艺"。这一年的4月25日，在"左联"的刊物《文学》上发表了洛扬（冯雪峰）的《论文学的大众化》，提出："我们可以而且应当，利用这种大众文艺的形式，创造大众文艺，即内容是革命的小调、唱本、连环图画、说书等。

"另一篇史铁儿（翟秋白）的文章《普洛大众文艺的现实问题》，也提出："普洛文艺所要写的东西应当是旧式体裁的故事小说、歌曲小调、歌剧和对话等，因为识字的人数极端稀少，还应当运用连环图画这一形式。"文艺大众化的问题提出后，很快就受到了右翼人士的攻击。7月，《现代》杂志的编辑杜衡化名为"苏汶"以"第三种人"的身份在《现代》上发表了一篇文章，认为左联作家"鉴于现在劳动者没有东西看，在那里看陈旧的充满了封建气味的（就是说，有害的）连环图画和唱本，于是他们便要求作家写一些有利的连环图画和唱本给劳动者看……这样低级的形式还产生出好的作品吗？确实，连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔的……""终于文学不再是文学，变成连环图画之类，而作者不再是作家，变成煽动之类"。

鲁迅在看到这段文字后，于10月10日撰写了《论"第三种人"》，明确提出了连环图画虽然产生不出托尔斯泰和弗罗培尔，却"可以产生密开朗该罗（米开朗基罗）、达文希（达芬奇）那样伟大的画手"。25日，鲁迅又撰写了《"连环图画"辩护》（收入《南腔北调集》）一文，表示了和苏汶完全不同的意见。鲁迅说："我们看惯了绘画史的插图上，没有连环图画，名人的作品的会上，不是罗马夕照，就是西湖晚凉，便以为那是一种下等物事，不足以登大雅之堂的。

但若走近意大利的教皇宫--我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫--去，就能看见凡有伟大的，几乎都是《旧约》、《耶稣传》、《圣者传》的连环图画，家截取其中的一段，印在书上，题之日亚当的创造、最后之晚餐，读者不觉得这是下等，就在宣传了，然而那原画，却明明是宣传的连环图画。"鲁迅还举了许多事例，"证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在艺术之宫的里面了。"

8月，鲁迅又提出"连环图画是极紧要的"，并谈了他具体的意见："一、材料要取中国上的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改。……二、画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点。不可用现在流行之印象画法之类，专重明暗之木版画亦不可用，以（线画）为宜。总之：是要毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然。""

还有必须注意的，是不可坠入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂（因而不要看）的绝路里。"1933年9月，鲁迅又撰写了《连环图画琐谈》，明确指出连环图画以启蒙为特色，"但要启蒙，即必须有标准。懂的标准，当然不能俯就低能几或白痴，但应该着眼于一般的大众。"1934年5月2日，鲁迅在《论"旧形式的采用"》一文中论及连环画"不过图画的种类之一，与文学中之有诗歌、戏曲、小说相同"，"现在社会上的流行的连环图画，即因为有它流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式的采取，必有所删除，必有所增益，这 结果的新形式的出现，也就是变革"。鲁迅还于1935年在致曹聚仁的信中谈到胡考的连环画《西厢记》、《尤三姐》和《甄皇后》，赞扬他的画"神情生动，线条也很精练"，同时也指出了不足。胡考毕业于上海新华艺专，后来任教于延安的"鲁艺"。

鲁迅对民间美术和大众美术的重视，其思想和共产党的文艺思想有许多内在的联系和血缘关系。因此在他的影响下，一些大众的美术形式一直受到重视。延安时期出现了许多木刻的连环画，成为当时宣传工作的一支重要的力量。正因为鲁迅对连环图画不遗余力的鼓吹，后来在连环画的发展中，人们在许多文章中都会提到鲁迅的功绩。吴步乃在一篇文章的一开头就说："感谢鲁迅，介绍了麦绥莱勒的《一个人的受难》。"鲁迅在1933年8月6日曾为《一个人的受难》作序。

在鲁迅精神的影响下，在毛泽东思想的指引下，延安时期（包括革命根据地）也出现一些像麦绥莱勒那样的木刻连环画，其中有力群的《小姑贤》，罗工柳和张映雪的《小二黑》，李志耕的《黄胡子被迫登龙背》，吕蒙、莫朴、程亚军的《铁佛寺》等。

1949年后，对旧的绘画形式的改造，首先是从最为普及的年画、连环画开始的。1949年11月26日，部公布了《关于开展新年画工作的指示》。1950年，毛泽东又向文化部提出改造旧连环画。为此文化部副部长周扬指令美术处处长蔡若虹在美术处组建了大众图画出版社，到1950年初，已出版连环画50种。但是这些连环画普遍存在着画面粗糙、连贯性不够等问题。《人民日报》5月28日发表了崇文的文章《关于五十种小人书》，指出："把广大儿童和劳动人民所喜爱的连环画这个群众文艺形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。"

上海作为现代绘画史上连环画创作和出版的基地，在50年代初期改造旧连环画的工作中率先起步并一马当先。1951年1月28日，《人民日报》报道："广大群众喜爱的通俗读物新连环画，解放后在上海出版的已逾七百余种，遍销全国各地，其中的《解放大上海》、《百万雄师下江南》等销数达七万份。"4月，上海举办"连环图览会"，通过展览研究40年来连环画发展的趋势，研究1949年以后旧连环画的改造与新连环画的发展。

1951年5月20日，周扬在政务院第八十一次会议上作《一九五零年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》报告时说到美术方面，提出："发展新连环图画与新年画，改革旧有连环图画与旧年画，这是美术工作方面的重点。"图画的绘画工作者和出版者进行了团结与教育工作。许多旧年画与旧连环图画的绘画工作者热心参加了绘制新年画、新连环图画的工作。"而在谈到1951年工作计划要点时又指出，"改进新连环图画内容与发行方法，加强对旧连环图画与出版商的团结改造工作。出版连环图画定期刊物与较好的新连环图画五十种。

争取在两年内做到在全国各大城市有害的连环图画不再印行。"此后不久，《连环画报》在北京创刊，创刊号上开始连载刘继卣反映抗美援朝的连环画《生死缘》。《人民日报》也发表文章《严正处理旧连环图画问题》，指出了各地"小人书"摊上出现的封建、色情、迷信的旧连环图画对儿童以及文化程度较低的成年群众的腐蚀与毒害问题，要求改善并加强连环画的编绘出版，改造连环画书摊工作。至此改造旧连环画的工作开始启动。6月，上海文化局暨新闻出版处会同华东文化部、华东人民出版社、新华书店、连环画作者联合组成"连环图画工作委员会"，统一领导连环图画的改造工作，计划在年度内基本上肃清有害的连环画，并有计划地组织创作新的稿件。

从 这个月开始，大众美术社停止发行《武训》连环画，同时组织新连环画进行评奖。9月，文化部艺术事业管理局、出版总署通俗期刊司、北京市人民政府新闻处、全国美协等7单位联合成立"连环画研究室"，以加强对连环画出版物的研究和协助领导机关进行审查工作，有计划地向群众推荐好的作品和批评坏的作品。同时文化部还发出了《关于加强对上海私营出版业的领导，消除旧年画及月份牌画片中的毒害内容的指示》。到年底，《人民日报》"文化生活简评"又发表短文《用新连环画代替有毒素的旧连环画》。

从1951年到1954年，全国出版连环画8955．4万册，连环画得到了预期的大发展。因此江丰在《美术工作的重大发展》一文中指出："一直在人民群众中广泛流传的连续故事画，现在已得到彻底的改造，产生了大批新内容的作品。这些作品，已成了一种向群众进行宣传教育并且最受群众欢迎的通俗读物。" ① 但是在这个大发展中，也暴露了不少问题，为此，《美术》1954年第7期发表了刘迅的文章《连环画创作中的几个问题》，在谈到"创作题材问题"时，刘迅指出："我们连环画工作者必须认识生活，生活中各种有益于推动我们伟大的社会主义社会建设前进的事物，都是我们作品所描写的对象。虽然有些题材是侧面的、是很细小的，也都值得我们去表现。

那种对于典型的统计的平均数的理解，阻碍我们进一步发掘普通人和平凡事情的高贵品质和它的教育意义。""在我们整个文学艺术作品里，必须有从正面反映我们这一时代巨大矛盾和冲突的作品，反映这一时代基本精神面貌的作品；但同时也允许有从侧面来反映这一时代的作品。"刘迅指出了连环画创作的题材不够宽广，对改编群众喜闻乐见的古典题材作品"存在着一些不正确的、片面的、和狭隘的观点"。

在论及"形象的刻画"方面时，还指出："公式主义，是阻碍连环画艺术向更高阶段推进的一个重要原因。"对于"表现形式的问题"，刘迅特别指出："今天个别的连环画工作者中存在着这种倾向，他们主观觉得目前线描表现不是提高的，于是放弃了自己多年（甚至几十年）的学习民族线描艺术优秀的传统的经验，而硬要以自己不熟悉的、暂时还不易掌握的明暗表现方法去表现，再加上制版印刷条件的限制，于是印出来的作品黑糊糊的一片，分不清是什么。

"他进而提出，"每一个民族应当有自己本民族的艺术表现的特色。世界上一切优秀的文学艺术作品，它们首先是民族的艺术，是一种具有强烈民族色彩的艺术。新的民族形式的艺术，是在继承本民族优良的现实主义艺术传统的基础上，吸收一切外来的优秀的艺术表现方法而丰富发展起来的。"刘迅关于形式问题的意见，实际上是针对苏联《星火》画报插图风格对连环画创作的影响。他提出了线描与传统的关系，提出了艺术形式与民族特色的关系，在当时应该说具有一定的指导意义。

1954年，中国人民保卫儿童全国委员会举办了4年来全国儿童文艺创作评奖，连环画《鸡毛信》和《童工》获得了美术方面的一等奖。《童工》为东北美专创作室的周立、路坦、陶治安、贲庆余、王绪阳集体创作，最早发表在《连环画报》上，"就以在艺术上的新的成就而吸引了读者"。力群在他的《连环图画〈童工〉的成就》一文中指出："它之所以较为优秀，不仅因为故事的比较动人及其内容的教育意义，而尤其在于作品人物形象的真实生动和强烈的生活气息，以及它在艺术风格上的较有创造性。" ② 这一年连环画的初版新书900余种，共3500余万册，比1952年增加200余种。

1954年9月25日，全国美协和人民美术出版社为了促进连环画创作的进一步发展和提高，在北京举办了"连环画原作展览会"，共展出连环画创作比较集中的北京、上海、沈阳等地区的43套中的450余幅，这些作品显示了近两年来连环画创作的特点，即创作题材的广泛性和表现形式的多样性，而作品的思想和艺术水平也高于以前。1955年3月，"第二届全国美展"在北京举行，王叔晖的《西湘记》、《孔雀东南飞》、刘继卣的《武松打虎》、顾炳鑫的《蓝壁毯》、申申和景启民的《浑河水》等作品出现在展览会上，也引起了广泛的注意。5月，刘继卣的《武松打虎》参加在首都华沙举办的第五届"世界青年与学生和平友好联欢节"国际美术竞赛和展览，并获三等奖，刘继 作品获国际奖的意义显然已经超越了奖项自身，因为它用现实说明，连环画不仅可以出艺术性很强的作品，同时也可获国际奖，从而给不重视连环画的人以正面的回答。

50年代中期是连环画发展的时期。在大跃进运动中，连环画在内容和形式上都出现了一些新的变化，增加了许多特写、报告、小小说、回忆录式的作品和丛书，其中有"革命历史故事"、"技术革新的故事"、"青年工人的故事"；画库则有"群英会的故事"、"工矿画库"、"红旗画库"等等。这一批作品，大都着力于题材，其中有相当部分是建设题材，为当时宣传劳动模范、普及先进技术做出了贡献，但在绘画技法上并没有太多的成就。《连环画报》为此曾经召开过"生产建设题材连环画不受人欢迎吗？"的问题讨论。

1956年，姜维朴在《美术》上发表文章《争取连环画更好地反映现实斗争》，他指出："反映现实斗争的作品数量上不足和质量上不高，是当前连环画创作上的一个严重问题。"他分析其原因之一是缺乏可以根据改编的文艺作品，"而连环画工作者对这一创作任务重视不够，不深入现实斗争，是主要的原因。"因此他提出，"争取反映现实斗争的连环画作品不仅在数量上大大增加，而且在思想性艺术性上也逐步提高，确是当前连环画工作者迫切的任务。"

当1955年全国的连环画印数达到5250余万册的时候，连环画表面的繁荣却孕育了"不重视连环画的现象"，其现象种种--轻视连环画、媒体刊登作品少、连环画画家改行想当家或是国画家、单幅画可以成名和得国际奖、院校培养的学生少等等，为此《美术》编辑部派人到上海举行座谈会，于《美术》第10期上发表了记者的综述文章《要纠正不重视连环画的现象》。大概是为了表示对连环画的重视，《美术》第12期继续开展对《孔雀东南飞》连环画脚本改编问题的讨论，同时发表了另外2篇文章评论《英雄村》连环画脚本和连环画《十五贯》，还发表了一篇文章谈历史故事画的人物服装。

1956年，王绪阳、贲庆余合作的《我要读书》、顾炳鑫的《渡江侦察记》，都是这一时期的优秀作品。

刚刚进入60年代，文化部于4月18日召开了"连环画、通俗读物座谈会"，主要美术出版社和团中央、全国美协的代表出席了会议，着重讨论了提高连环画、通俗读物的质量和出版规划等问题。这次会议的召开对连环画工作和连环画发展都具有积极的意义，显然在重视学术和艺术的社会氛围中，那些普及的和大众化的艺术形式已经越来越得不到美术家的重视，那么通过一种形式的发动和组织，必定能够在短时期内起到应有的作用，因为这是革命文艺传统中的一种最基本的工作方式。

同样为了体现政府职能部门对连环画工作的重视，1963年12月26日，由全国美协举办的"全国连环画创作评奖授奖大会"在北京中国美术馆举行。作为对14年来连环画创作成果的检阅和经验的总结，全国美协于年初就组织了由叶浅予、蔡若虹、邵宇、华君武、王朝闻、力群、罗工柳和各主要美术出版社的代表郭钧、赵坚、姜维朴、王冠安参加的评奖委员会。评选范围是1949年至1963年4月底之间出版的连环画作品。各地共推荐作品2千多部，由各主要出版社分地区选出其中的150部参加最后的评定。

其中贺友直的《山乡巨变》、刘继 的《穷棒子扭转乾坤》、丁斌曾和韩和平的《铁道游击队》、赵宏本和钱笑呆的《孙悟空三打白骨精》、王叔晖的《西厢记》获得绘画一等奖；顾炳鑫的《渡江侦查记》等12部获绘画二等奖；另有35部获绘画三等奖。张再学的《鸡毛信》、姜维朴的《穷棒子扭转乾坤》、费声福和吴兆修的《风暴》、董子畏的《屈原》获脚本一等奖；董子畏的《铁道游击队》等8部获脚本二等奖；另有15部获脚本三等奖。还有任率英等14人获"连环画工作劳动奖"。文化部、全国文联、解放军政治部宣传部等各方面的负责人以及美术界人士和获奖代表200余人出席了会议。

全国美协副主席、连环画评奖委员会主任委员叶浅予主持了会议，副主任委员邵宇报告了评奖工作的经过。文化部副部长胡愈之应邀在会上讲话，他指出这次评奖"是开国以来的第一次，这不仅是美术界的一桩大事，也是我国文化活动中有重要意义的事情"。全国文联副主席阳翰笙代表全国文联向获奖者表示祝贺，并向到会的获奖者--授奖。老连环画家赵宏本也代表获奖作者讲话。《美术》1964年第1期发表记者的报道《比、学、赶、帮，加强连环画的社会主义教育作用》。

同时发表3篇评论文章，它们是：孙美兰的《谈连环 画〈山乡巨变〉的人物刻画》；陈肃的《连环画的结构和性格描写》；李白英的《连环画文字的艺术性》。评奖和奖励的意义是不言而喻的，它不仅是为通俗艺术形式建造了一个特殊的竞技舞台，而且还为这一大众化的艺术形式提升了社会地位，使连环画在新中国的发展有了出米开朗基罗的社会基础。

连环画评奖之后的优秀作品，以华三川的《白毛女》为代表，它出现在1965年由文化部、全国美协联合举办的"全国美展华东地区作品展览"（即"第四届全国美展"）上，何溶以评论《细致入微地刻画人物形象--读华三川新作连环画〈白毛女〉》，给这部作品以高度的评价。

17年来连环画的发展，不仅提高了作为"小人书"的社会地位，也从整体上提高了连环画的艺术水准，出现了一批能在绘画史上立足的作品。由于有社会的需求和政府的支持，其发展也是前所未有的。而在艺术上，这一时期所确立的基本形式和表现方式，这一时期作品所具有的表现力和感染力，都是连环画发展史上的高峰。

讽刺的武器

漫画和其他普及艺术一样，一直是共产党革命文艺的重要组成部分，受到了特殊的关照。抗战时为了揭露日寇的侵略行径，动员全民抗战，许多画家都以画笔作武器，绘制了大量的漫画。张仃的《兽行》、李可染的《是谁杀了我们的孩子》、谭弼的《禽兽主义的"皇军"》、叶浅予的《我们不愿做"造粪机"》、蔡若虹的《只有建立集体安全制，才可以保障世界和平》、丁里的《将召开的英、美、苏三国会议，必使侵略者走投无路》、李少言的《1942年苏联送给希特勒的礼物》，以及佚名的《汉奸汪精卫的新戏法》、《看了汪精卫的前面，再看他的后面》、《世界上三个最坏的混蛋》、《覆舟图》等，在一个时期内都发挥了积极的作用。

而经过抗战积累起来的漫画传统，在新中国不断开展的政治运动中又广为运用，特别是在50年代，由于印刷技术的限制，当时的报刊大都以漫画作为插图，以配合文字发挥宣传的职能。而作为普及艺术的漫画在新中国走上了艺术的金字塔，出现在全国美展上，应该说这也是成就的一个方面，表明了倡导者的重视，也反映了画家的努力。

1949年为庆祝"中华全国文学艺术工作者代表大会"的召开而举办了"第一届全国美展"，漫画作为一个分类，和画报、窗花、剪纸、洋片、木刻年画、连环画一起参加了展出。1950年3月13日，《人民日报》以《漫画要更好地服务于人民》为题发表了署名宋如文的读者来信，对报纸上出现的一些不恰当的漫画提出了批评，并建议"漫画作者必须认真地去学习政治和政策，以便在严肃的努力中创造出服务于人民的有力的艺术武器"。《人民日报》为此加了"编者按"，指出："我们的漫画作家的笔墨应当而且必须深刻地刻画新中国社会的根本的变化，表现出这个人民做主人的时代，表现出人民对于自己的领袖、对于国家、对于劳动的新的态度以及人民间的新关系。毫无疑问，这种人民生活就是新的艺术形式的源泉。"可以说这是带有鲜明政策性的文字，它对以后漫画的发展具有指导性的意义。

在抗美援朝运动中，全国美协响应"中国人民反对美帝侵略台湾朝鲜运动委员会"的通知，在北京举行反对美帝侵略台湾朝鲜座谈会，并发动漫画创作。各地的漫画家响应全国文联和美协的号召，开展抗美援朝活动。由于宣传工作的需要，漫画特别是时事漫画得到了快速的发展，各地的报刊上出现了大批的时事漫画，揭露和讽刺美国侵略朝鲜的行径。一些不习惯于时事漫画的青年漫画家也积极地参与到创作中，为此《人民日报》1950年11月18日发表了王朝闻的文章《关于时事漫画》，认为这一现象"符合广大人民的需要。

这中间，谁敢说不会有无数库雷尼克赛产生？谁敢说在不断的努力工作中不能锻炼出无数坚强的新中国的漫画战斗员"？在这场漫画创作运动中，仅上海的漫画家就其中有一套24位作者绘制的24幅漫画组画《美帝侵华百年史画》，作者除了漫画家以外，还有版画家王琦、沈柔坚、赵延年、麦杆，家黎冰鸿、俞云阶，国画家沈子丞，以及其他画种的画家。

为了更好地开展漫画创作，中院华东分院召开了座谈会，讨论："1、关于漫画的思想性问题；2、关于漫画的说服性问题；3、漫画的取材，应该从具体事实出发，还是从抽象概念出发？4、如何丰富漫画上的形式，避免公式主义？"上海的《解放日报》"新美术"周刊也举行漫画座谈会，根据最近报纸上的漫画作品的内容和形式展开讨论。到1951年1月，已完成漫画、招贴画3000张。这一时期的代表作有：米谷的《如此美国》、丁聪的《美国杀人犯》、张仃的《和死神赌博》、张光宇的《把法西斯死路当作前途》。

漫画是最为普及的一种大众艺术形式，在群众中有广泛的基础，而且在现实中，由于一般用于宣传的漫画不需要高深的绘画技术，所以广泛的复制也是其得以普及的一个重要原因。"这种群众性的漫画复制工作，一方面发挥了作为艺术武器的作用，一方面可以使漫画深入群众，听取群众的批评，从而加强漫画工作者和群众的联系，使漫画家更熟悉群众的要求和知道他们喜爱的表现方法，以改进漫画的创作工作。同时，又在群众中培养了新的漫画人才，可以不断地壮大我们战斗的漫画队伍。" ③ 为此《人民日报》1951年2月25日发表了高蒙的文章《应当重视群众性的漫画复制工作》。

为了做好漫画的普及工作，1950年6月，上海创办了《漫画》月刊，这在当时出版业不太发达的年代里，能有一份刊物支持一个事业的发展，是非常难得的。与此同时，《人民日报》为了配合国内外所发生的重大事件，也用了大量的篇幅发表了许多漫画作品。而漫画作为群众美术活动的重要内容之一，各地相继建立了许多"漫画站"，江丰在主国美协扩大会议上作《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务》的报告时，特别提到辽东一省就有80个"漫画站"，而这个省的16个市、县在1951年就张贴了4万多幅漫画和宣传画。北京人民印刷厂的职工仅在"三反"运动中就画了1000多幅宣传画和漫画。

50年代的漫画紧密配合了抗美援朝、"三反""五反"、批判胡风、增产节约、大跃进等政治运动，前期以国际时事漫画为主，后期以政治斗争和人民内部矛盾为主。"在我国社会主义革命各个战线上，发挥了泼辣而有效的宣传鼓动作用，自身也得到了很大的发展。"这一时期的代表画家有华君武、米谷、方成、钟灵等，而1951年出版的揭露美国侵略行为的漫画集《纸老虎》和《华君武政治讽刺画选集》都是当时有着广泛影响的作品。1956年12月，"第一届全国漫画展览"在北京举行，共展出321幅作品，这次展览表现了"漫画家们在克服公式化方面有了可喜的成绩"，出现了一批优秀的作品，如方成的《虎皮骑士》、江有生的《昨日今朝大不同》、张仃的《史芬克斯的新谜语》，王米的《春暖冰解冻河开》、张乐平的《自打耳光》、苗地的《主要的问题是房子太小》、周月泉的《临别》。

"我国漫画家，一直非常重视对于苏联漫画的学习。解放以来，我们可以更加方便地接触到苏联的漫画，拥有三四十年历史、出版了一千四百多期的〈鳄鱼〉，现在已经成为我国漫画家、青年漫画作者和漫画爱好者广泛喜爱的刊物了。叶菲莫夫、库克雷尼克塞、冈夫、契连姆奈赫、高良也夫、索伊菲尔切斯和谢苗诺夫、普罗洛科夫、加涅夫斯基等苏联漫画家的名字，也已为我国广大读者所熟悉。这是很自然的，因为苏联的漫画，同苏联的其他经济和文化各部门一样，是我们光辉的榜样，我国的漫画家应该继续加强向苏联漫画学习运用讽刺的武器，更好地为社会主义建设服务。" ④ 在50年代学习苏联的热潮中，学习苏联漫画的经验也是这一时期漫画的一个特点，各种报刊相继发表了苏联以及东欧社会主义国家的漫画作品。这种媒体的传播往往又是结合政治运动的实际情况而选择不同内容。1955年，《美术》第8期"为了配合当前肃清一切反革命分子的斗争"，特地从《鳄鱼画报》上转载了苏联的7幅漫画，"以供借鉴"。

1957年，全国美协举办"张光宇西游漫记画展"，这朵"没有失去光彩的花朵"，被誉为是"五四以来优秀的作品"。

毛泽东在延安文艺座谈会上谈过漫画，他说："有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。"可以说毛泽东的这一段话，是1949年以后很长一段时间内漫画工作者所遵循的一个原则。为此许多漫画工作者都在毛泽东所提出的原则范围内，探索漫画讽刺手段使用的规律以及它的范围。50年代中期以后，讽刺人民内部矛盾的漫画逐渐多了起来，但是，"如何界限分明地区别讽刺的对象，如何适如其分地正确运用漫画的武器而不是乱用它，这就是以讽刺为业的漫画家们须要精通的业务。

"毛泽东提出对人民缺点的批评，"必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当作敌人来看待，就是使自己站在敌人的立场上去了。"毛泽东这段原则性的讲话，在实际操作中如何把握，是对漫画家的一个严峻的考验。

为此沈同衡撰文提出了"向苏联漫画学习运用讽刺的武器"，1957年第5期的《美术》又发表了华君武的文章《漫谈内部讽刺画》，指出了针对人民内部矛盾的漫画和毛泽东在最高国务会议上提出的正确处理人民内部矛盾的关系，批评了"漫画可不可以歌颂"、"内部漫画所画的都是同志，为什么要丑化形象"、"敌人拿去利用"、"要求一幅漫画像一篇社论一样把一个问题的几个方面说得面面俱到"等观点。

第11期还发表了钟灵的文章《道是无情却有情--对内讽刺画试论》，进一步提出了对内讽刺画的根本问题是"立场问题"，要求夸张与丑化必须"掌握分寸"，并指出："分寸是否掌握得恰如其分，主要决定于作者对他所要解决的内部矛盾的认识深度。作者对于这一矛盾的性质、内部和外部的联系等，了解得越深刻，越确切，分寸也就越容易掌握。因此，在分寸问题没有把握时，必须重新深入地研究材料，作具体分析。同时，我们绝不能忽视，作者的技巧，幽默的才能，生活经验和丰富的社会知识等等，也是正确掌握分寸的必要条件。"在反右运动中，有许多漫画家正因为不能"恰如其分"地"掌握分寸"而被打成右派。

从1961年开始，《美术》用了很大的篇幅连载了华君武的《我怎样想和怎样画漫画》，华君武结合自己的创作，系统地介绍了漫画创作的经验，不仅对于普及漫画，而且对于提高漫画也作出了积极努力，特别是他在讽刺人民内部问题中所使用的恰到好处的手法，得到了社会的认同。他的《误人青春--送给离题万里的发言》、《疲劳过度症》、《仓颉造字》等一些作品广为流传，在生活类题材的开发和表现方面，树立了一个时代的榜样。

漫画在新中国发展，比照抗战时期，在功能上增加了对人民内部的讽刺和批评，而在形式技法上则丰富和提高了许多。从整体上看，漫画家在造型和表现上都趋向成熟，特别是在漫画语言的运用方面更是有了长足的进步，在讽刺与幽默关系的把握方面也是有了明显的发展。将漫画从一种宣传的方式努力而成为一种艺术，正是因为有了艺术语言的完善和艺术性的提高。而漫画从报刊的插图变为展览的艺术，从配合文字的一种形式变为独立的一个艺术门类，也是新中国美术发展的成就之一。  宣传的艺术

邹雅在《美术》1955年第8期上发表的《亟需把宣传画创作提高一步》一文中指出："宣传鼓动工作是展开社会政治运动的先行任务。它根据社会发展的迫切要求，把党在各个时期的政策，及时地向群众进行宣传教育，提高群众的认识，统一大家的意志，组织大家的力量，从而把运动引向正确的方向并迅速展开，把革命推向前进。""宣传鼓动工作的方式方法是多种多样的。在造型艺术中，宣传画是最富宣传鼓动作用、最富群众性的艺术形式。特别是今天，我国的文盲还很多，地域又大，充分利用造型艺术形式进行宣传鼓动工作，是非常有力而必要的。

"现代艺术上的宣传画在中国出现的时间并不长，它和有一定的联系，但是宣传画在中国的出现，则是受到苏联的影响。宣传画是革命文艺的产物。在中国共产党的革命历程中，宣传画一直受到高度的重视，也确实发挥了很重要的作用。在抗日战争中，它开始表现出特殊的意义。这一时期的宣传画代表作有：廖冰兄的《大家起来保卫中华民族的国土》、龙生的《起来！不愿做奴隶的人们》、胡一川的《到前线去》、罗工柳的《坚持团结，反对分裂》、黄山定的《儿童检查路条》、丁里的《打倒法西斯蒂》，从宣传的目的出发，这些画一般都是以木刻的方式，通过不断地复制和张贴来达到宣传的意义。

宣传画在中华人民共和国建国初期，在宣传建国方略、参与政治运动等方面，始终走在造型艺术的前列。在形式上，它改变了延安时期的简陋风格，开始向艺术性的宣传画方向发展，在历次的全国美展上，宣传画都作为一个艺术门类参加了展出。而一大批专业美术工作者的参与则是往高水平方向发展的保证。

1951年4月3日，"苏联宣传画和讽刺画展览会"在北京举行，一时为许多理论家所重视，他们先后在《人民日报》上发表了一系列的评论文章，⑤ 介绍和总结苏联的宣传画艺术，《人民日报》还以整版的篇幅发表了这个展览会中的作品。此后许多画家几乎把苏联的宣传画作为创作的范本，从而将延安时期的那种比较简朴鲜明的宣传画风格，转化为以西画为背景的激烈而富战斗性的样式。1957年4月，"波兰宣传画和书籍插图展览"在北京举行，其中的电影宣传画以其鲜明的形象、强烈的风格和民族的形式，吸引了许多观众。展出期间，结合"波兰宣传画和书籍插图展览"，全国美协召开了"宣传画座谈会"，讨论宣传画创作和出版中存在的问题。

苏联的政治宣传画和波兰的电影宣传画深深影响了50年代的宣传画创作，这种借鉴对于中国宣传画的发展是必不可少的一个过程，也是中国宣传画的艺术水平在短时间内得到提高的一个经验。

1954年，人民美术出版社的副牌朝花美术出版社出版了苏联理论家维·依凡诺夫等著的《谈政治宣传画》一书，虽然这本书仅是由发表在苏联《艺术》杂志上的两篇文章组成，但是它却是当时有关宣传画的经典著作，从中我们可以看到国内关于宣传画的理论大都来源于此。在《真理报》专论《改进政治宣传画的质量》中，明确提出："苏联画家和作家的首要任务之一，就是创作鲜明的、具有高度艺术性的宣传画。这些宣传画应宣传党和苏维埃政府的政治经济措施、苏联人民在所有国民经济和文化方面的成就，以及苏联人民为争取持久和平与各民族的安全而进行的斗争。"

"艺术宣传画的使命是提高劳动的毅力、英勇和热情，以苏维埃爱国主义和国际主义的精神教育他们，用鲜明具体的形象真实地反映我们苏维埃的实际情形。""讽刺性宣传画在反对腐化的资产阶级思想、反对帝国主义侵略者们的阴谋的斗争中，是最尖锐的武器。""宣传画对于揭露人们意识中的资本主义残余这一工作，也有巨大的力量。讽刺性宣传画的使命是大胆地暴露和抨击各种懒汉、拍马分子、官迷、自私自利的人、官僚主义者和盗窃社会主义财产的蠢贼。""宣传画与一般画不同之点，是它配合文字向观众作直接的号召。文图两者有机的统一是宣传画效能的最重要的条件。"

"苏联政治宣传画落后于劳动人民逐日提高的思想和美学的要求，这是尤其不可饶恕的现象。"依凡诺夫在他的《谈政治宣传画》一文中的"宣传画的作用及其意义"这一问题上明确指出："政治宣传画的使命不只是反映苏联生活的某一方面和苏维埃制度中的某一成绩，同时它还负着这样的使命：影响广大劳动群众，使他们在思想感情的一致方面团结一致，以便在争取和平、富裕、文化繁盛的道路上--在向共产主义前进的道路上获得新的胜利。这种宣传画本身就是直接号召进行一定的行动，它的方向是前进的，它的目标是未来。"

"宣传画--英勇先进的艺术--是全民事业中不可分割的一部分。""政治宣传画的大师们是富有爱国主义精神的，他们深深了解自己对社会的职责。这也正是推动他们进行创造性劳动的基本动力。宣传画画家们正式在这方面汲取英勇、顽强的精神和对事业的忠诚。"

1954年，江丰对5年来的美术工作作了一个总结，关于宣传画，他认为"已在群众中具有很大的影响"，"这种艺术形式，由于它及时反映了当前的和平运动、民主改革运动和生产改革运动，所以发展很快。五年来仅北京一处即印有一千一百多万份印刷品传播到人民群众中去，有力地鼓舞着群众为和平、为劳动、为创造自由和幸福而奋斗"。

在1955年的"第二届全国美术展览会"上出现了哈琼文的《一定要把五星红旗插遍台湾》、方菁的《我愿做个和平鸽》等一批新时期的代表作。而这一时期的宣传画印刷品仅人民美术出版社就出版了180余种，发行总数有1260余万份，其中的《我们热爱和平》，发行数就有243．35万份。

1955年《美术》第8期发表了一组关于宣传画的文章，对一个时期以来的宣传画所取得的成绩和出现的问题，做了比较好的总结，由此可以看出宣传画的问题从实际的运用转向对学术的关注。邹雅在《亟需把宣传画创作提高一步》一文中，指出了宣传画创作中存在的几个问题：1、宣传画创作的数量还大大不能满足于现实日益增长的需要，主要表现在不少美术工作者的思想里，有些不正确的想法；几年来和这门艺术有关的领导机关始终没有重视和提倡这门艺术形式；创作组织工作还很差劲。2、宣传画的创作质量落后于群众日益增长的要求。

有些宣传画，在处理题材和表现主题上存在着严重的概念化的缺点，在技巧上还严重地存在着公式化的毛病。3、形式风格上千篇一律的毛病还很严重。沈鹏在《必须加强宣传画的鼓动力量》一文中提出："为了把宣传画创作从现有的基础上提高一步，使其更加充分发挥它的宣传教育作用，就必须研究宣传画的鼓动作用。"他指出："一方面，不能把宣传画和一般的绘画绝然分开，抹煞宣传画与一般绘画的共同性；另一方面，更重要的是必须充分理解到宣传画的特殊性，那就是它的强烈的鼓动作用。"马克从调查入手，在《重视群众意见改进政治宣传画创作》一文中，反映了群众的意见：1、政治宣传画题材还不够广泛；2、在选择题材上画家的生活视野狭隘；另一方面也感到在处理题材上不够深刻，表现方法一般化。

1959年12月23日，这是新中国宣传画发展史上具有重要意义的日子，由全国美协、人民美术出版社联合举办了"十年宣传画展览"，共展出政治宣传画175幅，电影宣传画21幅。为了研究宣传画的成就和今后如何继续提高质量问题，举办单位在展出期间组织召开了座谈会，蔡若虹、邵宇、张光宇、古元、西野、邹雅、郁风、安林、王角、赵域、方菁、盛此君、沙更世、詹建俊、邵晶坤、王朝闻等40余人出席了会议。会议着重讨论了三方面的问题：1、10年来宣传画的成就；2、如何配合革命群众运动的需要，进一步提高宣传画的思想水平；3、关于宣传画的特点及民族化与群众化的问题。《美术》1960年第2期以《促进宣传画创作的更大发展》为题发表了座谈会上的发言。据统计，1950年至1957年，共出版宣传画286种，印刷1653万份，1958年至1959年，共出版宣传画241种，印刷1134万份。而人民美术出版社在这一年里出版宣传画的数量则等于前8年的总和。

1965年8月，全国美协在中国美术馆举办"说唱宣传画片表演观摩会"，其中的宣传画片是参加当时社教运动的中央工艺美术学院和河北师范学院的部分师生集体创作的，共9幅。观摩会邀请了河北邢台文化展览宣传队演唱了6场。这里的宣传画片是宣传画的变体，它是在特殊时代里，为了宣传工作的需要而产生的一种新的形式。

 应该说，50年代未至60年代初，宣传画已经到了高速发展期，从事各个画种的画家都在画宣传画，关心宣传画，如油画家邵晶坤的《向社会主义建设积极分子学习》、詹建俊的《棉花增产指标》；国画家蒋兆和的《沿着社会主义的道路前进》、林锴的《颗颗金，粒粒黄，合作化道路真正强》。而对于宣传画和其他的区别，也得到了进一步的确认--"最主要的区别是它必须及时地明确地宣传政策，以指导群众的工作方向、斗争目标，虽然别的艺术也须如此，但在宣传画上是更强一些。因此，它更须用革命浪漫主义与革命现实主义的创作原则来进行工作。" ⑥ 这一时期，宣传画的民族化问题，也为美术工作者所关注。出现了一批富有时代特色的作品，如哈琼文的《人民公社好》、《中苏友好万年常青》，沈绍伦的《爱读书爱劳动》，陈菊仙的《力争全年大丰收》，钱大昕的《伟大的联盟伟大的力量》，权正环的《勤给小猪洗洗澡，皮光毛滑长得好》。