装置艺术混合了各种媒材，在某个特定的环境中创造一种概念性的经验，而所使用的媒材包含了从自然材料到新媒体，比如录影、声音、表演、电脑以及网络。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的主流形式。

以LED为主体的互动装置艺术

作为世界上最著名的当代艺术家之一，达明安·赫斯特最近确实过的不太舒坦。这位艺术家在4月4日刚刚在泰特画廊举办了自己的个展，然而观众与评论界的反馈却并不友好。其中最激烈的来自于Julian Spalding(英国著名评论家)，他于近日发文抨击达明安——赫斯特的装置作品行情：“一些人固执的认为达明安-赫斯特是伟大的艺术家，还有人觉得他劣迹斑斑，也有人认为他不值得被热议。

其实他们都遗忘了最重要的一点：达明安——赫斯特根本算不上一个艺术家。下周将在泰特画廊举办的达明安作品回顾展可能会吸引一些人来看，但是那些所谓的作品根本没有任何美学意义，甚至称不上是艺术作品，更谈不上值得投资了。”

何为装置艺术

事实上，Julian SpaldingS对于达明安——赫斯特的装置艺术抱有微词并非偶然现象。自从1917年，马塞尔·杜尚把一个标有“R.MUTT1917”字样的瓷质小便池原封不动地当作艺术品放在了展厅之后，装置艺术便作为反传统、反美学的批判性艺术存在，而这件名为《泉》的艺术品则成为了装置艺术的源头。

连当时的独立艺术家协会的会长也看不惯这一作品，他对支持杜尚参展的著名收藏家沃尔特·阿伦斯伯格抱怨说：“您的意思是，如果一个人把马粪粘到画布上，我们也必须接受?”阿伦斯伯格的回答是：“恐怕我们必须得接受。”这一评论被看作具有划时代意义。

通过“装”和“置”的组合手段，装置艺术对现成形态的媒介质料进行装配、置放，组合形成作品。对装置艺术而言，所谓的“现成形态”是指在作品中单位因素的媒介质料所呈现的外观形态，就是其进入作品前的存在形态。这种形态既可以是质料的自然形态，也可以是经过改造过的形态，不过这种改造是发生在作品的整体组合前，而不是组合本身或所产生的对质料的形式改造。

装置艺术家经常会直接使用展览场的空间，有些装置艺术属于场域特定艺术，它们只能存在于它们被创作出来的那个空间中，通过挪用、装配、直呈与悬置等手段赋予现成品崭新的意义。

当代主流的艺术形式

作为一种艺术形式，装置艺术与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等有联系。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的主流形式，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有专门的装置艺术美术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺术中心，由1983年的一栋楼发展到2000年的四栋楼。

纽约新兴的当代艺术中心，几乎就是一个装置艺术展览馆，在它的庭院中，修筑了露天装置艺术的专用隔间。美术院校也开始开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位。在西方当代美术馆的展览中，装置艺术也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969年至1996年期间，就举办了67次装置艺术展览。如今，威尼斯双年展、卡塞尔文献展、韩国光州展等等，都缺少不了装置艺术的形态。

许多学者认为，装置艺术作为一种观念艺术，是在对传统艺术的语言和媒介的探索及其对传统的极端反叛中诞生的。最初，装置艺术被笼统地称作为先锋艺术的一种，混杂于绘画、雕塑等传统艺术门类中。然而，这种以现实生活中的实物作为艺术作品组成的全部或部分要素的形式，已逐步形成了一种独立的艺术样式。

装置艺术的创作过程则可视为两个相对独立的、可分离的阶段，即作品的创意设计和作品的构成实施或制作，其中，设计是最关键的和体现艺术创造性的重要一环。有人认为，从理论上讲，作品设计一旦完成，作品制作便可由任何具备相应技术能力者按设计要求来完成，而无需艺术家本人亲自实施。由此，装置作品的制作从某种意义上说是具有可重复性，并且每一重复都是同一个作品。

区别于传统架上艺术，装置艺术更是一种观念、意向的具化或自然活动的存在。 此外，由于装置作品在外观上形态上显现为一种三位立体空间的视觉对象，使其与雕塑相似，但实际上两者有本质区别，艺术家认为，雕塑作品从属于一个虚拟性的“内在形象”而存在，无论以何种媒介构成，其外观形态所呈现的总是一种“形象”，因此跟装置艺术的“观念性”不同。

装置艺术家的跨界行为

2009年9月28日，知名当代艺术家卢昊与法拉利合作的599中国限量版艺术典藏跑车大张旗鼓地上市了。作为这个系列中唯一一辆以哥窑开片陶瓷花纹作为外表皮设计的跑车，其在北京保利国际拍卖有限公司以1100万元高价落槌。奢侈品牌与艺术家的跨界合作一直是人们津津乐道的话题，最令人感兴趣的莫过于“谁借谁上位”的质疑。对此这位曾担任过2009威尼斯建筑双年展中国馆策展人的艺术家说道：“我认为这更像是一场双赢。

当时，法拉利的工作人员希望我能在一个有效期限内提交三个备选设计方案。开片陶瓷的创意从我脑海中闪过以后，我便立刻认定了这套方案，不再做其他设计方案。没想到，法拉利的全球总裁立即同意了，并以最快的速度调配人员协助我开始后期工作。我和法拉利之间的合作，没有谁的本意是借助另一方‘抬高身价’。至于最后的拍卖价格，是市场决定的。只能说，那是我和法拉利取得了双赢的结果。”

国内当代艺术家与品牌的跨界合作并不单单只有这一例。作为与Louis Vuitton合作的第一位中国艺术家，周铁海为LV设计的艺术橱窗及两幅名画——《我的作品要用路易威登的包来装》和《中国又来了一个顾磊克》在当时的艺术界和奢侈品界都引起了不小的争议。过去曾被称为“中国真正意义上最纯粹的观念艺术家”的周铁海，在与LV的合作后也备受争议。他为LV创作的《中国又来了一个顾磊克》，部分艺术评论人认为，这是一种艺术家向时尚、向商业低头的做法。

对此，周铁海认为国际品牌与艺术家合作是中国艺术界的“利好”消息。这些都意味着在全球商品生产的产业链中，中国从“中国制造”，开始进入创意的前端。周铁海表示：“艺术家与奢侈品不仅仅是金钱的关系，双方在文化上的互相融合才是最有价值的。设计橱窗是一种商业行为，也是一种艺术行为，这个机会也打开了我的创作思路。”

在海外，艺术与商业的亲密由来已久：美国“波普艺术之父”安迪-沃霍尔(Andy Warhol)受到BMW的邀请，为当时的M1赛车设计外表，获得如潮好评。47岁的日本艺术家村上隆，与LV合作，推出的樱桃包让两者名利双收。2009年，两者又携手推出“Multicolor Spring Pallet”联名系列，并由村上隆负责LV日本东京表参道旗舰店内的装置艺术与整体设计，将合作发展到一种更深的层次。

相对美国、法国、意大利和日本，中国当代艺术家与奢侈品的合作仍属于这个领域内的“新鲜血液”。面对这种新型的商业合作模式，中国艺术家要解决的问题在于如何掌握跨界的商业尺度。这是他们在这种合作模式下遭遇的第一种尴尬。

关于艺术家与商业合作的性质，卢昊的回答十分直白：“艺术品就是商品，再好的艺术品都是商品，再伟大的艺术家的作品都是有价格出售的。艺术家与奢侈品牌没有必要割裂开来。一件艺术品只有在市场上流通，它的价值才能体现出来;艺术又将高雅和美感带入到商品中，何乐而不为呢?”

国内装置艺术刚刚起步

20世纪80年代，美国著名波普艺术家劳申柏格曾到中国美术馆举办展览，就在那时，装置艺术开始在我国被认识和兴起。经过十多年的探索和实践，众多的中国艺术家与民众开始认识、理解、认可并接受这种艺术形式。如今，装置艺术在中国发展了几十年，已有不少专职或兼职装置艺术家。

业内人士指出，国内很多装置艺术作品在海外拍卖公司拍出了不俗价格，但国内的装置艺术市场却一直不温不火，主要是因为国外的收藏系统已成熟地纳入装置艺术，国内很多装置艺术家也直接和国外画廊、博物馆、基金会合作，比如华裔艺术家蔡国强的大型装置作品，就被古根海姆美术馆和MOMA美术馆收藏。

而国内收藏家中系统关注装置作品的藏家主要有管艺、张锐、考云崎等，其中，管艺拥有包括黄永砯、王广义、张培力、吴山专和颜磊等艺术家作品在内的700至800件艺术品，大约三分之一收藏为大型装置艺术。有专家预测，尽管目前装置艺术市场属于刚刚起步阶段，由于在认知上欠成熟，以及保管、存储等方面条件有限，收藏大型装置作品的确存在一定困难。