新国画1949年新中国建立以后，为了巩固政权的需要，美术界首先开展了新年画运动，以此来推动当时的美术创作和的思想改造。在新中国上这个最初的运动中，许多从旧社会过来的画家以一种对新制度的憧憬而产生了很高的积极性和热情，自觉地参加了50年代初的新年画创作运动。那一时期许多以前画传统国画的画家也开始学习从延安而来的新年画的风格，并结合现实中的题材要求创作了一批新年画，如李可染的《土改分得大黄牛》（1950年）、《老汉今年八十八，始知军民是一家》（1950年）、《工农模范北海游园大会》（1952年）等，尽管那些过去画传统国画的画家不可能像那些革命画家那样驾轻就熟地运用新年画的技巧表现新的现实题材，但是他们的参与却说明了共产党的文艺思想对画家思想改造的成果。而对传统国画的推陈出新是在新年画创作的高潮过后，人们自然顾及到的一项工作，原因很简单，就是新年画不能完全满足人们多层次的审美需求。

实际上新生的政权从来都没有忘记具有悠久的传统国画。1949年4月《人民日报》就开展了"国画讨论"，1950年《人民美术》的创刊号上也发表了李可染的《谈的改造》、李桦的《改造中国画的基本》，这是新政权下专业刊物上首先发表的关于改造中国画的文字。而同一时期徐悲鸿也发表了《漫谈山水画》① 一文，他指出："艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。"徐悲鸿的这篇文章反映了50年代初期有关传统国画出路问题的主导性的思想倾向，而以现实主义的大旗统帅艺术创作的思想亦至此得以明确。

可以说1949年以后经历了一个百废待兴的历史过程，各行各业都有个由旧到新的改造工作，当然文艺中的各个部门就更是如此，因为宏观的理论支持了这样的基本认识：社会的经济基础改变了，与之相应的上层建筑就不得不变。所以上述几篇文章的发表，一方面反映了社会潮流的基本走向，另一方面则是为了解释"解放后中国画突然降临的沉寂 ② 这样一个现时的困惑。显然因为新年画创作运动而引发的中国画的沉寂，并不是一个美术史的认知，它在当时就已经引起了人们的往意。应该说这是一个非常有意义的话题，而后来的历史发展也证实了这是一个不可回避的重要问题，但是由于当时正在开展新年画创作运动而无暇顾及到中国画的改造，所以这一重要的问题就被暂时搁置到一边。

这一时期也有一些国画家致力与改造中国画的实践，首先是北京的80余位画家于1949年4月在中山公园举行了"新国画会"，此后徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，1950年，傅抱石开始了表现毛泽东诗意的山水画探索，这一年李可染创作了《土改分得老黄牛》，潘天寿于1952年创作了《丰收图》。这些作品作为改造国画最初的成果，虽然在美术史的发展中并不十分重要，但确是改造国画源头上的星星之火，也是认识新中国画问题的不可缺少的一个环节。实际上传统国画的推陈出新是在新年画创作的高潮过后，这时不管是文艺政策的制定还是社会的审美需求，都已感到新年画不能完全满足人们多层次的审美需求。

1953年初，从延安而来的留法画家、诗人艾青在"上海美术工作者政治讲习班"上作了一篇重要的讲话，后来以《谈中国画》为题发表在《文艺报》1953年第15期上。作为著名的革命文艺工作者和美术界的领导，艾青不仅在文章中论述了"国画要不要改造"的问题，并给予了一个明确的回答，同时还提出了"新国画" ③ 的概念，认为"新国画"必须"内容新"、"形式新"。关于山水画，他以为是中国画中仅次于人物画而"最有严重的问题"的领域，因此他提出了"画山水必须画真山水"，"画风景的必须到野外写生"。艾青在新年画创作运动已取得显著成果的情况下适时地提出中国画的问题，应该说是代表党向国画家发出的具有指导意义的号召。

如何突破国画旧传统的束缚，如何创造传统国画的新生，是50年代国画的主题。1953年9月16日至10月10日，"第一届全国国览会"在北京举行，共展出23个省市的200余位作者的245件作品，其中有姜燕的《考考妈妈》、刘子久的《给军属拜年》、汪慎生的《黄鹏》、黎雄才的《森林》等。这次展览会的举行本身就说明了国画开始受到了应有的重视。王朝闻也在《人民日报》上撰文说："这许多作品，内容是多样的，表现方式也是多样的。它们证明：运用传统的国画技法反映新事物，没有严重的障碍。"

从1953年开始，北京中国画研究会就多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，应该说这与艾青的讲话或当时党对国画家的要求有着必然的联系。1954年4月，中国美术家协会创作委员会"为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品"，④ 　组织了北京的山水画家到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行，开时代风气之先。1954年6月9日，全国美协创作委员会国画组在京召开了黄山写生座谈会，刚从黄山归来的画家吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本等，北京的画家徐燕孙、胡佩衡、吴一柯、溥松窗、陈少梅等出席了会议，会上"大家一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的"。座谈会之后，画家徐燕孙还撰写了《北京国画家山水写生活动》一文，发表在《美术》第7期上。美协的创作委员会从组织画家写生到召开座谈会等一系列的活动，都表明了对改造国画的重视。

1954年李可染、张仃、罗铭也赴西湖、太湖、黄山、富春山写生，并于9月19日至10月15日在北海公园举办了"李可染、张仃、罗铭水墨写生画展"。⑤ 这一年北京中国画研究会还举办了第二届展览会，应该说这一系列的活动反映了希望"国画繁荣"的基本要求和画家的种种努力。王逊在看了中国画研究会第二届展览以后写下了《对目前国画创作的几点意见》，发表在《美术》杂志第8期上。王逊对描写真山真水的画作了如下的评论："画面上出现了一些新颖的细节--电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。"

王逊还非常概括地表述了他对目前国画创作的整体看法："我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。

"但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。"

王逊的观感反映了当时在全国国画界兴起的山水写生活动中的一些基本状况，客观地说，王逊的意见在表述上还是逻辑谨严，并兼顾到方方面面，但仍然被人看出了其中的"未尽之处"。邱石冥为此提出了补充和不同的意见，他的《关于国画创作接受遗产的意见》在《美术》杂志1955年第1期发表以后，引来了"关于国画创作接受遗产"问题的讨论，这是1949年以来关于国画问题的第一次大规模的讨论。第二期发表了钱天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕孙的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》；第4期发表了秦仲文的《国画创作问题的商讨》，方既的《论对待民族绘画遗产的保守观点》；第6期发表了蔡若虹的《关于"国画"创作的发展问题》，张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》；

第8期发表了黄均的《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》；第9期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。这一讨论一直延续到1956年，在《美术》第6期上还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》；第8期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。这些文章对涉及到这一问题的各个方面都作了比较详尽的阐述。

关于山水画写生活动和新山水画的问题，秦仲文指出："山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，藉以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。

但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。" ⑥ 显然，作为画家的秦仲文还没有认识到眼前所发生的山水画变革的社会意义，他确实不知道是"经过何人的指示"，更不知道1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的一次讲话已经奠定了中国共产党关于文艺的方针大略，而这正是现时的指导方针和文艺工作者必须遵循的原则。所以秦仲文只能从技术的层面上论述山水写生活动的意义。他的观点很明确：写生不等于创作。但是鼓励和提倡山水写生的人则更多的是从高于技术层面的社会学的角度关注它对传统国画的改造和促进新山水画形成的意义。

1942年在延安聆听过毛泽东"讲话"的美协副主席蔡若虹于这一年的5月5日至15日召开的美协第一届理事会第二次扩大会议上，作了关于创作问题的长篇发言。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题，因此蔡若虹在发言中关于国画创作的发展问题的意见就具有一定的指导意义，同时他的发言也是对学术界关于国画创作接受遗产问题的讨论所给予的一个具有官方性质的定论。蔡若虹说："重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。

近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代师造化的优良传统方面的一件大大的好事。同时，我们必须认清，国画家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的与生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们国画方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种如实地反映现实吗？国画创作难道不要学习古人的经营位置和传模移写吗？

这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。" ⑦蔡若虹的《关于"国画"创作的发展问题》的意见，虽然没有直接针对秦仲文，但还是从正面回答了秦仲文提出的问题。历史地看，他们都没有错，只不过是各自所持观点具有不同的出发点。再从蔡若虹所强调的"发展过程"来看，80年代李可染、张仃在中国画坛上的成功，也或多或少他说明了蔡若虹的观点具有一定的前瞻性。

后来周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告也指出："近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。" ⑧ 周扬的讲话是一种官方的表态，它的积极作用是从正面肯定了国画写生，同时对后来的国画创作也具有一定的指导作用。

繁荣国画的基本要求和国画写生的具体实践为新山水画的确立创造了契机，而关于国画创作接受遗产的讨论则为新山水画的发展奠立了基础，也为人物画和花鸟画的发展提供了成功的惜鉴。因此在写生的过程对生活的把握、对题材的选择以及社会特别是执政党对国画家所把握、所选择的认可，都是国画改造得以成功的一个基本条件。

在创造新国画的现实要求中，以写生为起始的国画改革，为传统国画创造了脱离旧体系而获得新生的机缘。自1949年7月2日"第一届全国美术展览会"在北京举行后，1955年3月27日，举行了"第二届全国美术展览会"，出现了李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷的《两个羊羔》、岑学恭的《木筏》等一批优秀的作品。《人民日报》于5月3日发表了社论：《争取我国美术的进一步繁荣和提高》。

需要指出的是，这一时期许多习惯于传统画法的老画家也纷纷从新的题材入手，力图在新社会有新的表现。齐白石以和平鸽表现对和平的愿望以及其他都是最好的说明。1955年6月，齐白石、陈半丁。何香凝、于非闇,4位画家用半个月的时间集体创作了《和平颂》巨幅作品，由出席世界和平大会的中国代表团携往芬兰赫尔辛基献给世界和平大会。1955年3月25日，黄宾虹在杭州逝世；1957年9月16日，齐白石在北京逝世。但是他们在新中国美术史上的巨大贡献和深远影响却是长存的。

1956年4月8日至5月10日，北京中国画研究会举办了第三届画展，共展出作品270多件。普遍的意见都认为比前两次画展有了较大的变化，这次展出的属于山水画的作品都表现了现实生活中的新山新水。就在北京中国画研究会第三届画展展出不久，7月10日，"第二届全国国画展览"又在北京举行，这次展览的作品是在全国1400余位画家的将近3000余幅作品中挑选出来的，共有900多件。这次展览是对全国范围内改造国画成果的检阅，其中主要作品有：陆俨少的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社》、杜重划的《上市去》等。

就在"关于国画创作接受遗产的讨论"正在进行中并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以"发展国画艺术"为题，发表了一组文章，它们是：于非闇 的《从艾青同志的"谈中国画"说起》、俞剑华的《读艾青同志"谈中国画"》，《文艺报》为此而加发了"编者按"。此后又发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青"谈中国画"和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》、宋仪的《发扬传统不能因噎废食--俞剑华同志〈读艾青同志"谈中国画"〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。

可以说到1956年，国画的改造已经取得了阶段性的成果，为此，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》，此后国画受到了全社会的重视。这一年的最高国务会议通过了决议，提出为培养中国国画家而设立北京、上海两个中国画院，也为国画的发展作出了组织上的保证。1957年在"双百"方针的号召下，《美术》第3期发表了董义方的文章《试论国画的特点》，明确提出"线是中国画的命根子"，此后《美术》对这一问题组织了讨论，前后发表了邓以蛰、秦仲文、刘海粟的文章以及其他来信的综述，表现了"百家争鸣"的一些特色。可是不久"反右"运动即开始，一部分画家翻船落马，国画创作也因为政治运动受到很大的影响。但是因为"反右"，中院以及华东分院的彩墨画系又改为国画系，同时恢复了山水画和花鸟画的教学；另外《中国画》季刊在北京创刊，这些可以说是歪打正着。这一年黄胄的《洪荒风雪》获"第六届世界青年联欢节国际造型和实用览会"金奖，这是继周昌谷的《两个羊羔》获奖后再度问鼎该奖。

在现代国画发展史上，如果说以北京中国画研究会所带领的新山水画创作把国画的改革领上了传统国画获得新生的坦途，那么后来在四1958年的"大跃进"运动中，江苏中国画院则把这种改革引向了深入发展的道路，从而使表现建设题材的新山水画发展到一个历史的极致。1958年"江苏中国画展览会"在北京共展出60余位画家的161幅作品。傅抱石总结了"三结合"的创作方法--党的领导、画家、群众，是保证创作成功的关键，同时他还以"政治挂了帅，笔墨就不同" ⑨ 来概括江苏中国画发生变化的原因。这次展览会上钱松喦的《运料》、《罱河泥》，宋文治的《采石工地》，金志远的《劈山引水》，张文俊的《积肥》，以及江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》、《为钢铁而战》，金若水、陈大羽、罗叔子、谢海燕、诸如樵合作的《南京》，都在属于山水画的范围内表现了明确的主题思想，既反映了江苏国画界"大跃进"的成果，同时也表现了江苏改造中国画的劳绩。

尽管江苏"新国画"的创作比北京起步晚，但是自这次展览后所表现出的后来居上的气势，不仅为江苏国画在全国造成了很大的影响，还为现代绘画史上"江苏画派"的确立奠定了基础。

在江苏国画声誉鹊起的时候，以石鲁为代表的"长安画派"也开始为世人所瞩目，但是石鲁的作品却受到了一些指责，被认为是"野、乱、怪、黑"的代表。1962年，《美术》第4期在"大家谈"的栏目内发表了署名孟兰亭的来信，指出《美术》再三推举的石鲁的画"新则新矣"，"然仅凭新鲜，而无继承传统的实际功夫，可称之为传统的国画么？""看石鲁先生的画，只是一片水汪汪的烘染，不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王；乍看似不差，细看则无甚意味了。这是没有传统的表明。"接着，《美术》第5期以"关于中国画的创新和笔墨问题"为题又发表了施立华的《喝"倒彩"》和余云的来信，均表示同意盂兰亭的观点，同时批评了林风眠、洪世清的作品"不能算是中国画的范畴"。

此后，《美术》收到来信50余封，1963年继续开展这个专题的讨论，第1期发表了来信来稿综述，问题集中在6个方面：

1、对石鲁作品的看法；

2、要"喝彩"还是要"喝倒彩"；

3、笔墨技法能否当做艺术批评的唯一标准；

4、传统之精英是"笔墨"么；

5、"六法"是不是万古不移的金科玉律；

6、继承是为了创新。同时发表了李恁的文章《与盂兰亭先生商榷》。

第2期又组织了"什么是新，如何新"的"美术家谈心笔会"，张安治、辛莽、许幸之、蒋兆和、安林、戚单、司徒乔、王绔、秦岭云、李唤民等都发表了各自的意见。这一期还发表了许一鸣、周韶华、刘纲纪、段千湖的文章。此后这一讨论一直持续到年底，最后在第6期发表了王朝闻的文章《探索再探索--石鲁画集序》，结束了这场讨论。由对石鲁作品的评论所引发的"关于中国画的创新和笔墨问题"的讨论，是1953年"关于国画创作接受遗产问题"讨论之后的又一次大规模的学术论争，在现代绘画史上具有重要的意义。

1962年9月，"潘天寿画展"在北京举行，这不仅是他个人艺术的一个总结，同时也是对潘天寿在花鸟画创作上的一个肯定。花鸟画在新中国发展，因为题材的原因，没有得到像山水画和人物画那样的高度重视，尽管齐白石受到了各界的好评，获得了唯一的国际和平奖金，被称为"人民"，但是并没有因此而带动花鸟画的发展。陈之佛的工笔花鸟既融汇了日本画的风格，又在题材上作了种种努力，取得了突破性的发展，仍然没有得到应有的重视。其他如王雪涛、郭味渠等也都作了各自的努力，表现了独特的个人风格，同样伴随着时代而沉寂。潘天寿以现实中的雁荡山花突破了传统花鸟画的格局和程式，表现出了时代所要求的新意。同时又融台了山水，使题材间的交互作用在个人风格中成为一个前无古人的变革，不管是《小龙湫下一角》，还是《灵岩涧一角》，有谁还有兴致去指认这是花鸟、那是山水？然而他那充满朝气的映日荷花和搏击长空的时代雄鹰却开创了花鸟画革新中的一条大道。1963年9月，全国美协在北京举行"花鸟画推陈出新座谈会"，与会者都认为："近年花鸟画有很大的发展，在推陈出新上己取得了可喜的成果，但也感到和时代的要求还有距离。"

进入60年代的国画，尽管在讲政治的现实境遇中，许多画家忙于应酬各种政治活动，"大办农业"画农村，"社教运动"画"三史"，"学习雷锋"画雷锋等主题性的创作一浪高过一浪，但在这一时期还是出现了李琦的《主席走遍全国》、黄胄的《载歌行》、石鲁的《南泥湾途中》、蒋兆和的《杜甫像》、吴湖帆的《雨后春笋》等一批优秀的作品。"第四届全国美术展览会"上方增先的《说红书》也成了一个时代的代表作。

等画完焦裕禄，一场史无前例的"革命"开始了，它冲跨了10余年建立起来的改造国画并已见成效的基础。

待细把江山图画

"关于国画创作接受遗产"的讨论正在进行并引起各方关注的时候，"第二届全国美术展览会"在北京开幕，这个展览在当时被认为是"新中国美术家们实践毛主席文艺为工农兵的文艺方针所取得的又一个重大的胜利。" ⑩ 因此《人民日报》专门发表了社论--《为争取我国美术的进一步繁荣和提高》。 ⑾ 这一次全国美展对新国画的发展以及它在现代美术史上地位的确立有着重要的意义。

但是在"第二届全国美术展览会"上，属于新国画的人物画却受到了舆论的挑战，"汤文选的《喂鸡》按整个画面效果来看，是很好的，但人物的脸部画得灰灰的，看了很不舒服。蒋兆和，石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了西法，给人以一种龌龊的感觉"，还有一些画家"不承认李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》是国画，而是西洋画"。⑿ 如果说这样的意见是来自一般群众的看法，那可能会理解为新法尚没有为群众接受，但这却是来京参观这个展览的美术工作者的意见，因此这样的意见就反映了国画改造过程中的种种问题。显然人物画在改造中融合西法遇到了问题，但是这一问题的提出在历史的时空中却给山水画的发展带来了机遇。

在这次画展展出的新山水画中，关山月的《新开发的公路》，在崇山峻岭中依然透露出岭南派山水的笔法，但是画面中的公路、汽车、电线杆，都是过去山水画中没有出现过的图像，应该说它们在画面中所占的不太大的比重并不影响人们和以往山水画的联系。潘韵的《春之晨》在一幅平远的村舍前的水塘边画了一些正行走着的春耕下地的社员，人物作为自然风光的点缀却非常自然地成了画面主题的表现。张雪父的《化水灾为水利》，则是以一个兴建中的水利工程为主体，表现当时所时兴的建设主题，而远处的山峰和近景的奔流也连接了人们的山水审美情怀。岑学恭的《木筏》，尽管画面的主体部分与他往日的山水并没有大大的区别，但是水中一行木筏却明确地表现了与他过去山水画的不同。另外还有董义方的《潮水落下去的地方》等也都是取材于现实生活中的自然景观与生产生活的联系。这些画尽管在画面结构上有很大的差异，但都给新山水画作了一个比较好的诠释--新山水画必须表现新的气象。显然在国画改造的过程中，新山水画的表现是以一种现实感受和传统方法的结合，体现时代对国画的要求，在审美上它们非但没有完全排斥与传统的联系，相反却是依靠这样的联系建立起了新与旧之间的桥梁。这是新山水画成功的一个基本的要素。

在国画写生活动中，新山水画最初的成果是使山水完全摆脱了旧画稿的束缚，以写生得来的名胜风光为沉寂的画坛带来了一丝新意。所以在"第二届全国国画展览"上，胡佩衡的《颐和园后湖》、唐云的《常熟昭明读书台》、赵望云的《终南春晓》、钱松喦的《瘦西湖》、贺大健的《严懒东钓台》、刘海粟的《富春江严陵濑》、潘天寿的《灵岩涧一角》等，都是在写生的基础上进行的山水画创作，无疑这表明了前一段时间所提倡的国画写生已取得了初步的成果。

诚然，以真山真水为参照的新山水画表现了社会主义现实主义的时代内涵，但这种山水和花鸟一样很难反映时代的变革，因此尽管它经过写生符合了时代的要求，但是仍然不可能成为时代的主旋律。这之中形成突破性发展的过程是在画家深入建设工地的写生活动中，亲眼目睹了真山水中热火朝天的建设工地。感染中的启发以及在这种启发下所产生的创作冲动，促使了一个普遍的以描绘建设或生产工地的山水（风景）画开始成为"新山水画"的模式之一。

在1956年4月8日举办的北京中国画研究会第三届画展上，许多作品都表现出比前两次画展有了较大的变化。"在此次展览的作品中，体现这种变化较大的是山水画，许多老画家和年轻画家在这里作了可贵的努力。看过第二届全国美术展览会的人，还记得老画家吴镜汀只画了一张题为《野溪》的山水画；另外一位老画家胡佩衡也只有一张《西山丽景》。但经过一年的时间，吴先生曾经到过正在建设中的天成路工地去体验生活，胡先生也风尘仆仆地在祖国山河中收集创作素材。吴先生在此次展览会中的作品《秦岭工地》就是直接描写他所看到的实际生活，他的《略阳山城》和《黄山蓬莱三岛》也都是经过旅行中实地写生产生的。这些作品都反映了正在急遽改变中的祖国的新面貌，和美丽的国土上的亲切景色，这些画仍旧保持着吴先生的清新秀逸的风格，但在气势上就比较过去的更为浑厚和雄伟了。" ⒀ 尽管这次展出的属于山水画的作品都表现了现实生活中的新山新水，其中除了一小部分还是沿袭那种表现名胜风光的套路，但是所引人注目的却是那些表现建设题材的作品，如吴镜汀的《略阳山城》、秦仲文的《丰沙线珠窝口写生》，罗铭的《嘉陵江上游》、陶一清的《落坡岭车站》、《通车后的燕翅》、《浑水变清水》、溥松窗的《珠窝口的傍晚》等。而值得一提的是其中的老画家热心于新题材，不仅表现了国画改造的成果，同时也表现了对画家进行思想改造的成果。

在"第二届全国国画展览会"上，"有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、 酆中铁的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶的《三门峡地质勘探》、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。" ⒁ 这几张画都属于同一类，它们都有一个明确的主题，画面以山水或风光为主体，人物处于传统山水画中的点景位置，但却是点题的一个重要的方面。点景人物的行为基本上反映了和主体山川相关的建设事业，如《为祖国寻找资源》中的地质队员，《三门峡地质勘探》中的工地建设者。尽管这类画的主题鲜明，有的甚至从题目中也很难想象和山水有什么联系，但是就画面的主体从分类的角度来论，也只能把它们归于山水一门。

从无主题而进化到有主题的新山水画，反映了从写生到创作的一个发展过程。它的出现，很快就得到了社会的认同："今年来国画中这一类建设风景已经逐渐加多了，这是十分令人兴奋的。它说明了在当前国家巨大的建设事业中，人民以排山倒海的力量为更美好的生活而斗争这一事实，已经紧紧地吸引了画家的心灵和画笔，为山水画和人物画开拓了广阔的天地，歌颂自然和歌颂人的一致性，是历来山水画中现实主义传统的基础，今天应更使其发扬光大。" ⒂ 所以这类画成了展览会上"最动人的部分"。

山水画中出现的这种变化，惠孝同在他的文章中为这种变化找到了社会原因--"自从1953年暑期举办了第一届全国国画展以后，屈指算来，已经过去了整整三个年头，在这短短的三年中，全国农业生产合作化，己然由互助组和初级合作社转为高级合作社，或已然转为集体农庄了；全国工商业户，已然全部地公私合营了；我们的国家，已然由新民主主义国家，走入了社会主义的国家了；第一个五年建划，大部分都己接近完成，现在正在拟定十二年的更伟大的建设计划，马上也就都要付诸施行了。" ⒃ 无疑，新形式的山水画不仅反映了这种社会的变化，同时还反映了社会的要求，因为党的文艺方针需要它的文艺工作者通过各自的努力反映党所领导的经济建设的成果，也就是说使文艺起到整个革命机器中的"齿轮和螺丝钉"的作用。

"第二届全国国画展览会"可以说是对一个时期内国画的总结，除了上述的一些代表性的画家和作品以外，还应该提到上海的山水画家贺天健，他在这一时期也创作的一批比较引人注目的表现建设和生产的作品，如1955年的《丰收图》、1956年的《梅山拱霸之晨》、1958年的《网鱼图》，以及同期的《运粮图》等。到了1958年，上海的画家也在"大跃进"精神的鼓舞下掀起了创作的高潮，在这一高潮中以表现建设的山水画也在说明"国画是能够反映大跃进时代的各个方面的"， ⒄ 因此出现了陆抑非的《时间就是钢铁 就是力量》，张雪父的《为钢而战》，汤义方的《遍地开花》，程十发的《和平28号》，朱梅村的《与火箭比速度》，袁松年的《水向高处流》，王个簃的《露天粮库》，沈迈士的《早稻丰收》，陈向、唐云的《为钢而战》，邵洛羊的《山区新面貌》，朱屺瞻的《长兴岛写生》等。

浙江的潘天寿尽管是花鸟、山水、人物并举，但是在这一时期有限的山水创作中，除了1957年的《帆运图》，直接表现了生产的场面，其他的画仅是画面中出现了瞭望塔的图像，显然这也是表现一种与生活的关系，应该说这样一种手法虽然不是时代的主流，但却具有典型的意义。在没有合适的题材或主观上不想表现那种思想上认为不入画的建设题材时，添加一些类如电线杆、瞭望塔、公路现代人物等一些具有标志意义的图像，也不失为一种积极的方法。这似乎也可以说明一些非主流绘画的状况。

以反映建设的山水画作为新生活国画中的一个突出的重要内容，在一个时期内得到了迅速的发展，这在美术界并不是一个孤立的现象。同一时期内的、版画等其他画种也将这种建设题材作为主要的表现对象，而其他画种的美术家也纷纷到建设工地去体验生活，如早在1951年的5月徐悲鸿就抱病到山东导述整沂水利工地体验生活，为劳动模范画像。所以说山水画中的这种倾向反映了一个时期内美术界、甚至是文艺界的整体倾向，它们之间的关系都在说明一个时代的潮流，而这种相互的烘托，正渲染了新山水画或新国画的盛世。从另一方面来看，新山水画的发展也反映了社会的变化，特别是1958年的"大跃进"运动，不仅是要求画家表现这种经济建设的成就，而且需要画家以这种经济建设的速度为参照，创作更多的作品，因此更大规模的创作热潮就在这种关系的推动下，呈现出了空前繁荣的景象。

江山如此多娇

1959年，傅抱石和关山月接受了为北京人民大会堂创作巨幅国画的任务，这时傅抱石刚从韶山作画归来。 ⒅ 傅抱石和关山月所面临的是命题画，"要求能体现出毛主席《沁园春》中江山如此多娇的词意"，而高5米半、宽9米的巨大幅面也是历史上空前的。在绘制的过程中，党和国家的领导人周恩来、陈毅、郭沫若、吴晗都给予了具体的指示和意见。当一轮红日照耀着长城、黄河，沐浴着江南的沃土、喜马拉雅山的积雪，祖国的四季山水"红装素裹，分外妖烧"。9月27日，毛泽东为他的诗意画题上了"江山如此多娇"，这幅现代美术史上的名作就完成了。《江山如此多娇》的意义并不在它那巨大的幅面和一般作品所没有的特殊的创作背景，也不在它所表现出的典型的革命现实主义和 革命浪漫主义相结合的创作方法，而是通过它启发了后来许多山水画画家的创作思路，找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。

《江山如此多娇》并不是傅抱石和关山月的第一幅毛泽东诗意山水画，他们也未必就是图绘毛泽东诗意的第一人。但是傅抱石以其不懈的努力和不间断的创作，将毛泽东诗意山水画引入到大众的审美领域，从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。从历史的角度看傅抱石的贡献，不仅仅是他自己在中国画创作上的成就，也不仅仅是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体推动了整个事业的前进，使山水画的面貌焕然一新，而由他开辟的毛泽东诗意山水画的创作，也引发了人物、花鸟领域内表现毛泽东诗意的创作，创造了一个时代的表现题材和表现方法，这是他对美术史的重要贡献。

由于傅抱石和郭沫若的私交， ⒆ 而郭沫若与毛泽东又是诗友，所以傅抱石于抗战时期在重庆就读到了毛泽东的《沁园春·雪》这首后来脍炙人口的词。大约在1950年，傅抱石就开始了以毛泽东诗意为题材的创作，如《七律·长征诗意》、《沁园春·雪词意》、《清平乐·六盘山词意》，而这时毛泽东的这些诗词还没有公开发表，但是傅抱石的上述作品就已经参加了这一年的"南京市第一届美术展览会"。1953年，他的另两幅毛泽东诗意画《抢渡大渡河》和《更喜氓山千里雪》也参加了"全国第一届国画展"。1926年，还在南昌师范附小任教的傅抱石就曾经听过北伐军政治部主任郭沫若的演讲，可是他们的相识却在1933年的东京。

此后郭沫若积极促成了傅抱石于1935年在东京的第一次个展，并为他的画展题字。抗战时期，任国民党军事委员会政治部三厅厅长的郭沫若又电邀傅抱石参加三厅的工作。1947年傅抱石在上海举办个展，郭沫若为之撰文评述。1957年傅抱石出版个人画集，郭沫若又为之撰写前言。这两人多年的交谊，对傅抱石来说更多的是得到了郭沫若的帮助，特别是在艺术的发展上，郭沫若的指点与肯定对傅抱石都具有非常的意义。早在1933年傅抱石在东京第一次拜访郭沫若的时候，郭沫若就为傅抱石的《笼鸡图》题诗，后来郭沫若为傅抱石作品题诗之多，是其他画家难以相比的。应该说在改造国画的过程中，新山水画的出现，和郭沫若的扶持也有很大的关系，他在新政权中突出的政治地位，在学术界享有的盛名，都决定了他说话的重要。同时改造国画的现实也吻合了郭沫若对国画发展的看法，1944年他题关山月《塞外驼铃》时就写道："纯以写生之法出之，力破陋习，国画之曙光吾于此喜见之。" 〔20〕在学术界郭沫若以博学见长，他对国画的喜好，以及他对艺术发展的认识，都反映了毛泽东诗意画的出现也表明了他自己的艺术理想。因此从某种意义上说，傅抱石也是郭沫若实现自己艺术艺术理想的具体实验者。

毛泽东诗意山水画的出现伴随着国画改造的步伐，将传统山水画中那种脱离尘世的清高改变为结合现实的歌颂，它在当时所具有的"革命"的意义，是一般的山水画难以表达的。而这种意义首先表现了与领袖的关系，这一层关系是当时作品能够获得社会认可的一个重要的方面；再是表现了与毛泽东诗词中革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的关系，它为山水画的改造提供了一个现时的参照，表明了作品在创作中的一个基本的思想倾向。作为一种新山水画的样式，它的流行除了上述的意义，显然因为国画改造的实际可能与现实中的限制，使得这一样式能够获得广泛的表现空间。同时它的流行还伴随着对毛泽东个人崇拜的加剧，而发展到这一新山水画模式的盛期--60至70年代，傅抱石的地位则由另一位代表人物李可染所替代。如果说傅抱石50年代是开创，李可染70年代则是完善。

"江山如此多娇"--"这一名句对于画家、诗人，对于所有的人，都给予了极为鲜明的启示，产生了极大的魅力。使人们对于自己生活周围的江山草木，乃至空气阳光，都不免要带上一种深深的爱恋之情与自豪之感，去频频加以注视，加以赞赏，而油然生发出一种爱祖国、爱美、爱自然的崇高情绪。"李可染在1954年和1956年两次系列写生活动中，就是把"江山如此多娇"这一毛泽东的名句"当做了他在旅行写生中的座右铭；并努力使自己成为一个祖国如此江山的描绘者、歌颂者"。〔21〕后来在出版《李可染水墨山水写生集》时，李可染又特别将齐白石书写的"江山如此多娇"刊印到画册的最前面，以表示这一名句对自己山水写生的作用。

李可染在经过写生获得了声名以后，当他在一个更进一步的主题性创作的要求之中，为中国革命博物馆创作的《六盘山》，(22) 则为他以后以毛泽东诗意为主题的山水画创作做了有益的尝试。他一改1954年写生中一边一角的小景风格，在高山峻岭婉蜒的山道之中，以不尽的红军队伍表现"今日长缨在手，何时缚住苍龙"的主题。这张1959年的作品，可能是李可染艺术风格成型中的一个坐标，显然李可染开始强调了画面中的气势，而这种经由毛泽东诗意画开始的风格变化，又为这一类型的山水画风格树立了一个典范。

李可染"感到在那些写景抒情、壮阔激越的诗同里，有许多动人的山水画"。〔23〕这样的思想支持了他20余年的创作，尽管这之中有其他方面的因素，但是主观上的认识也是一个难以排除的基本条件。此后到1963年李可染的另一件代表作《万山红遍 层林尽染》的出现，则标志了他在运用自己的笔墨语言表现毛泽东诗意方面已经完全成熟，而且也以此确立了自己的山水画面貌。李可染的创作具有许多启示性的意义，他在以毛泽东诗意为主题的创作中，更加强化山水语言的表现，而将"诗意"蕴涵到山水之中。

相形之下，傅抱石更多的是表现诗意的内容，山水的语言只是服务于内容的要求。这是毛泽东诗意画中两种不同的方法，对于它们很难作出具体的艺术价值上的判断。但是在我们的认知中却不能忘记这样的背景：傅抱石在50年代的毛泽东诗意画的创作是主动的，他可以在画诗意画的时候，同时画具有浓郁个人特点的山水画；而李可染在60至70年代画毛泽东诗意画有时是被动的，他在画诗意画之外，画其他画的时候都有可能成为时代的"黑画"。由此可见，不同的时代背景，即使都是画同样的题材，却有着截然不同的艺术状态。

可以说成熟于50年代的山水画家几乎没有不画毛泽东诗意画的，而对于许多人物、花鸟画家来说，从毛泽东诗意中获取创作的灵感也是创作的一条重要的不担风险的途径。在那个时代，画毛泽东诗意只是选择了一种能够参加展览或出版的题材，他们的努力是将这种题材和自己的艺术语言完善的结合，因此即使像傅抱石那样的画家都可以在题材的背后看到他原来的笔墨，但是也有像潘天寿那样的画家，在画毛泽东诗意画时依然画自己熟悉的山川，所不同的只是题上了"江山如此多娇"而已。潘天寿1959年画的《毛主席浪淘沙词意》与1956年画的《扬帆》，可以说只是题字表明了两者在本质上的一些区别，显然潘天寿把他常画的点点帆影和毛泽东词意中"大雨落幽燕，白浪滔大，秦皇岛外打鱼船"联系了起来。这种变化不能不说是潘天寿的一种无奈。当然艺术的无奈有时也表现为多方面，傅抱石《蝶恋花》中的"吴刚捧出桂花酒"，则是另外一种状态，他这幅画中那种少有的苦思冥想，比起《湘夫人》的洒脱，就完全反映出创作中那种难以自主的状态。

毛泽东以他那职业政治家的气魄，常在吟咏时以"革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合"的手法抒发自己的情怀，他将其革命经历中的诸多事件与革命理想的结合，将自然山川的景致与宏伟事业的联系，所产生的诗篇在他所执掌的社会中的意义，已经超越了一般文学意义上的功用。在特殊的社会环境中，政治家们不断地挖掘它们可能存在的现实意义，而画家则利用它来表现现实中的审美价值。总结毛泽东诗意山水画的创作，基本上可以分为两个类型：一类是在山水中通过点景人物来表现具体的革命历史事件，如抢渡大渡河、百万雄师过大江等；另一类是表现毛泽东诗词中所吟咏的具体的山水，如长沙的层林尽染、庐山的无限风光等。

需要提到的是，由毛泽东诗意而连接毛泽东在诗词中所表述的革命历史事件，在国画创作中的比重又和这一时期所倡导的革命历史题材的创作有着密切的关系。在这样的社会历史的背景中，毛泽东诗词中所表现的革命历史必然成为艺术创作的主流，而这一历史也是毛泽东诗意山水画以及其他以毛泽东诗意为内容的人物、花鸟画得以快速发展的一个重要的原因。　　　　　　　　　　　

艰难怀往日

50年代中后期，随着人民英雄纪念碑的建设。一批革命历史画也相继问世，1957年举行的"中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览"，又将革命历史题材作品的创作推向了一个高峰。在这些作品中出现了一些反映重大历史题材的作品，就内容本身而言，它们之中有些都与革命圣地有着必然的联系，而与之相关的以纯粹歌颂圣地的作品也在悄然成型。当然这一历史过程，也和全社会对革命历史的宣传与歌颂有着密切的关系，因此与共产党革命历史相关的韶山、井冈山、遵义、延安等一些历史上并不著名的地方，则因革命事业的成功，或有功于革命事业的发展，其地位得到了不断的提升。所以它们不仅成了文艺作品表现的对象，同时也成了群众瞻仰的场所。在这样一种对于革命圣地的热情崇拜中，以革命圣地命名的单位像雨后春笋一样普遍出现在中国大地，城市中的知识青年也自愿到革命圣地落户，参与开发和建设，……如此等等，都营造了一个"圣地热"的文化环境。1957年6月，由江西省群众艺术馆编辑的通俗美术月刊《井冈山画报》在江西创刊，又为宣传圣地创造了一块重要的阵地。

以国画的形式表现革命圣地，在50年代的国画写生活动中，已经出现了一些描绘党的领袖出生地和重要的革命活动地的写生作品，如钱松喦作于1954年表现中共代表团1946年至1947年在南京办公旧址的《梅园新村》，李可染作于1956年写生期间的《毛主席故居》，和同时期其他描绘革命圣地的作品一样，这类写生作品在当时除了表现国画改造的意义外，并没有在题材上获得特殊的地位。题材上特殊地位的建立，是在这些铭记着革命历史的地方成为"圣地"之后。在50年代初全国性的国画写生活动中，人们所关注的是通过写生"表现祖国在建设中的兴旺的与充满喜悦的景象，把荒凉的气氛从画面上驱逐出去"，"通过生活实践和艺术实践，为国画创作开辟新的道路"。〔24〕而到了50年代的中后期，以名胜风光的写生"为国画创作开辟新的道路"这一最初的动机，渐渐被更进一步的直接为政治服务的功用所替代，名胜风光成了一种新的闲情逸致。因此这之后所组织的写生活动亦由昔日的名胜转向新的名胜--革命圣地。

韶山--毛泽东的出生地，作为革命圣地之一，〔25〕50年代以来耗费了无数画家的笔墨。而最早和最有影响的作品，则是傅抱石1959年创作的《韶山》和《毛泽东同志故居》以及《韶山八景》组画等。这一年的5月，广东画家黎雄才先期到韶山写生，他画了1927年毛泽东回湖南考察农民运动时经过韶山，当地农民为欢迎他而集会的地方毛鉴公祠，毛泽东少年时代游泳过的池塘，韶山青年水库，韶山文化馆，韶山嘴等。尽管黎雄才的作品比傅抱石早几个月，而画自身也以那纯正的岭南风格和更加精细的笔调作了精致的刻画，但是他的作品依然停留在""的层面，所以没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。6月，傅抱石来到韶山，他在写生之余，以传统的横卷画的形式表现了包括毛泽东故居在内的韶山全景，后来这件作品参加了1960年在北京举办的全国美展。傅抱石在表现革命圣地方面最早脱离了写生的层面，不仅将圣地的山水引入到主题性创作中，同时在表现圣地方面开拓了一种宽阔、高大、雄伟的画面格局，浓郁、繁盛、谨严的审美风格，并通过展览而获得了社会的认可。后来傅抱石、黎雄才以及家余本的油画风景写生一并收录到《韶山》画册中，这本画册也就成为最早集中反映革命圣地的画册。

傅抱石、黎雄才、余本、等1959年同时赴革命圣地写生，并不是偶然的巧台，他们的举动反映了这一时期创作的基本动向。为了烘托"美术创作全面大跃进"的形势，为了说明山水画（风景画）在大跃进时代的价值，(26) 许多画家都为之作出了种种尝试，显然新题材的开发是最具现实意义的举措。

在全国有影响的画家相继表现革命圣地的时候，一些革命圣地所在地区的画家也寄希望于发挥地利的优势而寻求山水画的突破。1959年江西画家梁书创作的《井冈山全图》在这一年的第12期《美术》上发表后，相信对各革命圣地所在地的画家也有一定的启发。

表现革命圣地是继毛泽东诗意之后国画创作的又一个重要内容，50年代末期开始引起人们的注意。但是随着历史的进程，革命圣地不仅成了后来山水写生的主要表现对象，而且也成了新山水画中与毛泽东诗意山水并行的两大类型。不管是诗意山水还是圣地山水，它们在本质上并没有多少区别。所不同的是革命圣地更多的是以风光为表现对象，它比之诗意山水可能更为具体。革命圣地数量众多，风光不一，为新山水画获得了一个更为广阔的表现空间。然而正因为它的具体性，可能在艺术表现上也有着一定的局限性，因为革命圣地山水都和非常具体的图像联系在一起，故居、宝塔等建筑作为一种具体内容的标志，它们的规模、形状、位置等都不容艺术的随意性作主观的处理。而诗意山水即使是表现一些具体的革命事件，部有着较大的灵活性，或许这正是毛泽东诗意中"革命浪漫主义"因素的作用。

江苏国画家在傅抱石的带领下，有着1958年创作和展览成功的经验，1960年又乘势组织了"国画工作团"，本着"开眼界，扩胸襟，长见识，虚心向兄弟省市学习，从而改造思想，提高业务"的目的，于9月先后到洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨嵋山、重庆、武汉、长沙、广州等6个省的十几个城市，历时3个月，行程两万三千多里，"参观了祖国伟大的工业建设；访问了不少全国知名的人民公社；瞻仰了革命圣地--延安、韶山及毛主席故居，炭子冲刘主席故居，重庆的红岩村，长沙的清水塘，以及武汉、广州等地的革命遗址；游览了龙门石窟、华山和峨嵋山"。〔27〕此行的画家有苏州的余彤甫、张晋，无锡的钱松喦，镇江的丁士青等13人。

这些具有传统绘画功底的国画家，通过旅行写生，都认识到："只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。"这次具有历史意义的旅行，不仅推出了"山河新貌"画展和画集，也因傅抱石的《待细把江山图画》等一批具有时代特色的新山水画的问世而使江苏国画的创新走到了全国前列，同时还为后来在中国现代绘画史上产生诸如《红岩》、《泰山顶上一青松》（钱松喦作）等名作打下了基础。而这之后大量出现了革命圣地山水画，则主导了60至70年代山水画的发展。

"江苏国画工作团"这次大规模的集体旅行写生开风气之先，虽然他们并没有以革命圣地为旅行的宗旨，但是所到之处几乎都瞻仰了各地的革命圣地，所以在后来的出品中表现革命圣地的作品几乎是每人都有，有时是众人同画同一个题材，如同宋代院画中的同画"踏画归去马蹄香"一样。后来傅抱石在文章中提到丁士青的《红岩》，"实在画得好，磅礴天矫，看来很有英雄的气概"。张晋的《枣园之春》，"肃穆，庄严而又简单朴素；在位置经营和笔墨手法上，也可以看出作者有意识地要求变的动向。"确实通过对革命圣地的描绘而改变原有的风格和笔墨，成为一代画家艺术发展过程中的一个转折点。在延安，"凤凰山、枣园、杨家岭、王家坪……毛主席和中央领导同志的住院，党中央办公的地方"，"江苏国画工作团"的画家"都--瞻仰过"。当傅抱石和钱松喦不约而同地走到雄踞延河上的延安大桥，只见四周山上一片片的梯田；延河两岸的杨树，虽然己是深秋天气，还是那么绿沉沉的。向西望去，峰峦起伏，雄浑极了，动人极了。钱老欣然说："若是把延安如实地画出来，人家一定要说我画的是江南了。"显然画家的艺术思想变了，对现实中景致的取合也有了变化，过去认为不入画的延河大桥不仅入了画，而且在钱松喦的画中还成了画面的主体；过去认为一画就俗的那种写实的故居房屋，在傅抱石的画中依然透露出少有的庄严。

无疑在新的审美观照下，一种与传统画论绝然不同的新的理论体系，支撑了新山水画的创作实践，而不断的实践也丰富和发展了这种新的理论系统。

研究革命圣地山水画的历史不能不提到钱松喦。钱松喦作为从旧社会过来的老画家，他在思想改造方面的历程反映了党的文艺思想改造画家的成果，而这一成果又最具典型的意义显然在思想改造之后，如同傅抱石所言："思想变了，笔墨就不能不变。"所以钱松 的画"以完全崭新的姿态出现于中国画坛"。钱松喦的新并非完全是笔墨的新，更重要的是他完全舍弃了1949年以前的题材，而代之以全新的现实生活题材。在50年代中期以来的近20余年的创作生涯中，钱松喦几乎画遍了所有的革命圣地，显然这首先得益于他两万三千里的壮游。这之中表现抗日战争时期中共南方局和十八集团军驻重庆办事处的旧址红岩村，苦心经营了3年之久，作过几十次修改，成为60年代初期现代山水画史上的一件重要作品。此后他画延安的作品也不断出现，往往是一稿再稿，寄情于风晴雨雪的延河水边、宝塔山下。1964年3月，"钱松喦国画展览"在北京开幕，展出了这一时期的代表作《红岩》和《常熟田》，赢来了美术界的的一片赞扬声。华君武在他的《山水画推陈出新》一文中，认为在钱松喦"推陈出新的画里（可以说不仅在山水画里面，也可以扩大到人物画和花鸟画等方面），给予我们美术界一个样板"。〔28〕

革命圣地山水图式在50年代的末期即已形成，到60年代中期以前得到了空前的发展，从60年代中期到70年代中期被称为"文革"时期的10年间，革命圣地曾经一度成为与毛泽东诗意并行的两大国画类型。这种格局的形成，得益于50年代在国画改造运动中众多画家对于题材的选择，以及这一题材在一定社会形态中无可争辩的地位。当然这种题材在现实生活中的磨练，为以后在一个更加强化政治要求的社会中的发展奠定了基础。以表现建设成就的作品，到了70年代初期才开始复苏，它基于现实的要求又局限于现实的要求，只是反映"文革"的新生活--大寨的梯田、大庆的油井等一些表现"莺歌燕舞"的模式，这实际上也是一些新的革命圣地。