图绘革命1949年中国共产党取得了全国政权，中国共产党人和它所领导的人民军队前赴后继，流血牺牲，胜利实在来之不易。为了体现人民对革命战争和1840年以来反对内外敌人中牺牲的人民英雄的敬意，中国人民政治协商会议第一届全体会议于1949年9月30日决议兴建"人民英雄纪念碑"。当人民英雄纪念碑矗立在与天安门相对的广场中轴线上时，完全表明了中国共产党人对先烈的永久的怀念，同时也表明中国共产党人将对他们的子孙进行永久的革命传统教育。为了这个怀念和教育，中国革命历史博物馆在全国解放初期就组织革命历史画，以期通过图像化的革命历史颂扬他们心中的英雄和英雄事迹，而图绘革命历史也就成了许多画家责无旁贷的历史任务。

由于的特性，在新中国的现实要求中，首先承担了图绘革命历史的重任。1950年1月17日，南京率先成立了革命历史画创作委员会。5月，中院完成了部下达的绘制革命历史画的任务，其中的油画有：徐悲鸿的《人民慰问红军》，王式廓的《井冈山会师》，冯法祀的《越过甲金山》，董希文的《抢渡大渡河》，艾中信的《一九二0年毛主席组织马克思小组》，夏同光的《南昌起义》、胡一川的《开镣》，周令钊的《鸦片战争》等。6月，《人民美术》编辑部组织召开了"历史画座谈会"，会议研究了"如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾"等。

1955年5月，董希文、关夫生、刘仑历时6个月沿红军长征的路线写生。

 此后许多画家都积极投入到这图绘革命历史的工作中去，当王朝闻的《刘胡兰》（，1950年），罗工柳的《地道战》（油画，1951年）、董希文的《开国大典》（油画，1953年）等一批在现代上的名作相继问世的时候，革命历史就成了一段时期以来绘画表现的永恒的题材。此后，各个画种都在历史画的领域为本画种创造了辉煌--古元的《刘志丹和赤卫军》（版画，1957年），王盛烈的《八女投江》（国画，1957年），潘鹤的《艰苦岁月》（雕塑，1957年），詹建俊的《狼牙山五壮士》（油画，1959年），侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（油画，1961年），艾中信的《夜渡黄河》（油画，1961年），石鲁的《在南泥湾途中》（国画，1961年），何孔德的《出击之前》（油画，1963年），他们也续写了革命历史画的篇章。

《开国大典》作为现代油画的经典作品，它产生的前夜，美术界正在开展新年画创作运动，国画家正在接受艰苦的改造。由于油画没有沉重的历史负担，所以董希文以他的油画语言，融合当时正在流行的新年画的构图和色彩，把一个规模宏大的历史题材，以一种明确的民族风格表现出来。画面中那种明朗的色调，细腻的刻画，喜庆的气氛，很容易让人们体会到节日的感觉。董希文先后毕业于苏州美专、上海美专和国立杭州艺专，又于1943年到敦煌艺术研究所临摹3年，对中国传统艺术有较深入的认知，因此长期的积累运用到《开国大典》上，正好学有所用。应该说以油画表现这样重大的历史题材，是其他画种难以胜任的，这也是以油画表现历史题材的优人之处。董希文的成功，既有题材选择的因素，也有方法运用的因素。

1957年建军30周年纪念日，在北京劳动人民文化宫举行的"中国人民解放军建军三十周年纪念美术"，展出了420件各种形式的作品，这批作品是在解放军总政治部主持下组织400多位美术家经过18个月的劳动而创作出来的。它们从不同的方面表现了中国共产党领导的武装斗争的历史，其中的油画有《井岗山会师》（王式廓作），《强渡大渡河》（宗其香作），《毛主席在陕北》（高虹作），《瓦子街战斗》（吕斯百作），《红军过雪山》（艾中信作），《红军不怕远征难》（董希文作），《贺龙在洪湖》（恽圻苍作），《解放南京》（杨建候作），《跨过鸭绿江》（侯逸民作），《刘胡兰》（冯法祀作）等。这次展览为油画表现历史题材提供了一个难得的机会，而展览中潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、王盛烈的国画《八女投江》，也成了一个时期内这些画种的代表作。这次展览虽然有不少反映现实的军事题材作品，但是多数作品表现了革命军队的历史，因此是历史上规模最大的一次革命历史画创作。

社会主义现实主义的理论是历史画创作的理论基础。正如蔡仪所说："社会主义现实主义的定义，是我们所熟知而奉为圭臬的。""社会主义现实主义，既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民，而且两者是要结合的，不可分割的。因此重视以社会主义精神教育人民的任务是应该的，如果不结合描写现实的真实性，历史的具体性，就会使我们的作品成为标语口号的图解。重视描写现实的真实性是应该的，如果没有结合以社会主义教育人民的任务，所描写的就会只是现实的现象，只是表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性。"

毛泽东以他那革命家的气魄，在文艺创作的领域提出了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。这一方法的提出，比之社会主义现实主义或革命的现实主义在一个方法的表述上就显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地。"作者通过艺术反映现实时，必须要表现他对现实的立场和观点，是唯心的，是反动的，还是进步的。批判的现实主义和积极的浪漫主义创作方法的哲学基础是唯物主义，革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法的哲学思想基础就更进了一步，是辩证唯物主义。

 在这样的创作方法的指引下，一批反映革命历史的作品就成了说明这种方法的范本--"比如《地道战》、《刘胡兰》、《艰苦岁月》等，都应该算作革命现实主义和革命浪漫主义结合的作品；当然革命浪漫主义因素多少不等。这些作品的共同特点是通过真实而生动的形象，比较深刻地反映了现实，鲜明地体现了作者的共产主义的美学理想和革命激情。"罗工柳的《地道战》和潘鹤的《艰苦岁月》所表现的"虽然当时敌强我弱，斗争从地上转入地下，但作者描绘的英雄人民，在精神上却压倒了敌人；地道中是潮湿而阴暗的，但作者却把它描绘得温暖而明亮；当时斗争生活很艰苦，但作者并没有表现战斗者疲倦的神态，而是把他们描绘得精神充沛；在艰苦斗争的环境中人民可能衣履破旧，但作者把人物的衣饰不仅描绘得整洁，两个青年妇女还穿得很漂亮"。

这种处理手法就是革命现实主义和革命浪漫主义的结合。 基于这样的理论，"董希文等沿着红军长征的路线写生所得的写生稿，就在生活的现实和历史的真实中寻找创作的契机，遵义会议故址的长廊、湍急的大渡河、深藏着危险的草地、海拔四五千公尺的雪山、仅够羊能过去的甚至羊也过不去的蹊径、令人目眩的栈道、凶险的腊子口"。

这些具有一定典型性的场景，都成为画家创作的基本素材。但是董希文此后没有创作出像《开国大典》那样的力作，再造历史的辉煌。但《看到西藏》还是得到了苏联专家马克西莫夫的赞誉--"带来了无限的温暖，明朗的阳光；画家成功地表现了开发大自然的愉快"。

在文艺领域，毛泽东提出了许多具有指导意义的思想和方法，这些都影响了在他的旗帜下进行艺术创作的革命文艺战士。毛泽东不仅提出一种理想形态的创作方法，而且在他的诗词创作中得到了具体的运用，那些曾经脍炙人口的诗句经常成为理论家们论证这种创作方法的例证。但是对于绝大多数来说，能够把握这种结合的尺度，却是一件十分困难的事，因为在这个结合当中，两者所占的比例或某一方面的因素多少，都直接关系到作品本身的质量。"大跃进"美术中人们司空见惯的类如《飞机撞断玉米杆》、《大豆过江》等作品，当时都被认为是浪漫主义的典范，但是在经过历史的筛选后最终则成为政治上的"浮夸风"的表现。

 50年代的革命历史画是这一时期美术创作成就的标志之一，出现了一批令苏联专家称赞的作品，但是苏联专家在看了"第二届全国美术展览会"后也提出一些不足，认为"其中有一些作品的较差，油画的造型不结实，色彩处理呆滞而缺乏表现力，有一些油画使人觉得简单地涂的成分要比画的成分多，由于油画家们在油画技法上的经验还不多，在色彩处理上往往还不能达到统一和丰富的效果"。

 可以说，1949年以来油画的发展是以革命历史题材的表现而树立了一个时代的成就标志，为此全国美协于1961年6月2日至7月10日在北京召开3次"革命历史画创作座谈会"，对一个时期以来的历史画创作进行总结。会议的议题有：革命历史画的群众场面如何描写；革命领袖与群众的关系如何表现；革命受到挫折时的悲壮题材如何处理。参加座谈会的有为革命博物馆创作历史画的画家罗工柳、董希文、艾中信、侯一民、林岗、王恤珠、鲍加、詹建俊、靳尚谊、秦陵、肖锋、金山石等。与会者认为："表现好这种题材，关键在于：1、立场，对史实的正确理解；2、艺术处理、形式和内容的统一。

"与此同时，《美术》也开始发表一些文章，评论或介绍革命历史画创作的经验，开展"关于革命历史画问题的探讨"，首先出场的是侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》和艾中信的《红军过雪山》。这一次结合创作的座谈，是"文革"之前关于革命历史画创作和研究的一次重要的活动，它不仅总结这一时期关于革命历史画创作的经验，同时还研究了创作中出现的具体问题，为革命历史画创作的发展奠定了坚实的基础。

从1957年"中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览"到1962年"第三届全国美展"，革命历史画又相继出现了一批杰作，其中有黎冰鸿的《南昌起义》（1958年），罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》（1959年），王征骅的《武昌起义》（1959年），蔡亮的《延安火炬》（1959年），詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959年），侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（1960年），全山石的《英勇不屈》（1961年），靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》（1961中），林岗的《狱中斗争》（1961年），艾中信的《夜度黄河》（1961年）。此后由于社会更需要密切配合现实的作品，很多画家都开始把视线转移到对现实的关注之中，同时因为民族风格的提出，也为历史画创作带来了一定的困难，可以说这也是革命历史画逐渐减少的一个原因。

1961年，中国革命博物馆再次组织了革命历史画的创作，其中的油画有罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》、詹建俊的《毛泽东同志在全国农民运动讲习所》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、鲍加和张法根的《淮海大捷》、工恤珠的《金田起义》等。1963年，举办了"油画研究班毕业创作展览"，钟涵的《延河边上》、柳青的《三千里江山》、闻立鹏的《英特纳雄耐尔就一定要实现》、杜键的《在激流中前进》，不仅表现了对油画语言的研究成果，而且在革命历史画题材的处理上也有了重大的突破，这批作品在油画发展史上也成了一个时期的代表作品。他们以独特的视角把握重大题材，以具有个性化的语言表现人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情，把革命历史画创作推向了一个新的发展阶段。

正因为革命历史题材的创作完全吻合了共产党文艺思想中的宣传、教育功能，所以尽管1949年以来的历次政治运动对艺术创作都带来了或多或少的影响，但表现革命历史的创作则始终受到一种特殊的关照。出于这样的原因，"文革"初期的样板画《毛主席去安源》（刘春华）的诞生，以及后来的《激扬文字》（杨之光）等一批反映历史的作品，都可以串联为一个完整的用以表述这种关系的论证。这之中历史也许可能因为政治的需要出现一些人为的扭曲，甚至出现某种完全对立的情形，如《刘少奇同志与安源矿工》和《毛主席去安源》，可是当人们掸去历史上的尘埃以后，真实的历史还是超越了人为的图像。

向先进的苏联

斯大林时期创造的苏联社会主义现实主义的文艺理论对1949年以后的中国美术有着巨大的影响，这一方面反映了毛泽东文艺思想的源流，另一方面又表现了这一时期内中苏关系的现状。后来在中苏关系破裂以后，"社会主义现实主义"一词逐渐地被"革命的现实主义"所替代，尽管这两个词在本质上没有什么区别，但是"革命的现实主义"则更具有中国特色，因为毛泽东的文艺思想发展了马列主义的"党性"和"阶级性"，而添加了"革命性"。这一发展正好诠释了1949年以后的17年到"文革"这一时期美术发展过程中的许多问题。

苏联和俄罗斯美术对中国现代美术的影响始于30年代。鲁迅在推广和介绍俄罗斯美术方面曾做了大量的工作，此后从法国毕业的徐悲鸿也对苏联的现实主义表示了浓厚的兴趣，并为1936年出版的《苏联美术史》作序，为引进现实主义创作方法作出了贡献。延安时期，许多美术工作者也吸收了苏联美术的经验，其艺术思想和创作方法都是美术工作者争相借鉴的惟一范本。

1949年后，基于延安美术的传统，在很长的一段时期内，苏联美术对中国美术有着广泛的影响。1950年2月14日，中苏两国在莫斯科缔结《中苏友好同盟条约》，这是当时中国人民政治生活中的一件大事，它关系到新生的中国政权的立足和发展。因此全国美协为配合这一政治事件而发出通知，号召全国美术工作者广泛地宣传中苏友好的重大意义。28日，东北文联美术工作委员会立即召开"苏联欣赏座谈会"，一批革命美术的先躯人物王曼硕、古元、高莽、夏风、张望、刘迅等出席了会议并发表了意见。8月，《人民美术》第4期重点介绍苏联美术，发表了门儿黑·尼度雪温的文章《现实主义是进步艺术的创作方法》，同时介绍了苏联著名画家列宾的艺术。此后有关苏联的文艺理论文章和著作则不断出现。

从1951年4月"苏联宣传画和讽刺览会"开始，各种类型的苏联美术展览相继到中国来展出，每次展览都得到了媒体的配合宣传。仅上述的展览，《人民日报》就多次作过介绍，其中4月9日是以整版的篇幅，可见当时对于苏联美术的重视程度。1952年12月15日，《人民日报》还发表社论《向苏联艺术家学习》，指出苏联艺术家："洋溢着真正属于人民的生活的朝气，鼓舞着人们前进的思想。……苏联艺术家对于现实主义的艺术形式，是不断地寻求着并不断地加以发展着的。……苏联艺术所表现的创造精神，和他们对于民族的艺术传统的热爱是不可分的。"1954年5月1日，江丰、王朝闻、蔡若虹、王式廓、米谷作为中国文化部代表团成员出席了莫斯科"五一"国际劳动节观礼。他们回国后，全国美协召集在京的理事和美术单位的负责人举行了座谈会，请他们介绍苏联美术创作和美术教育等方面的情况。江丰也向美院的师生作了汇报。这一年的9月，苏联美术家协会组织委员会主席盖拉西莫夫致函全国美协，表示支持全国美协制定的进一步工作计划，至此苏联的美术援助工作开始启动。

1954年，准备已久的《美术》杂志创刊，创刊号用了主要的篇幅刊登了苏联的美术作品，其中有《"阿芙乐尔"巡洋舰的炮声》（油画）、《农民代表访问列宁》（油画）、《列宁和斯大林在哥尔克》（雕塑）、《列宁在工作中》（素描）。而与这一期同时介绍的则是中国古代艺术的经典作品--东晋顾恺之的《洛神赋图》，可见苏联美术在当时的重要性--现代洋艺术的经典。从创刊号起，《美术》每一期都发表了有关苏联美术理论或技法的翻译文章，其中有《论绘画中的典型问题》、《论肖像画的技法》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《美术学校业务教学上的几个问题》，《绘画的构图》、《论美术家创作构思》、《论构思和制作》，这些文章对于普及苏联美术理论，指导当时的美术创作，都起了重要的作用，特别是连载的《业余画家素描与绘画教材》，曾经是许多学画者必读的文字，影响了中国的几代画家。

苏联美术对中国最直接的影响是三个人和一个体系--盖拉西莫夫、扎莫施金、马克西莫夫，以及契斯恰可夫素描体系。在三个人中以马克西莫夫影响最巨。

1954年9月30日，苏联人民美术家、苏联美术院院长盖拉西莫夫来我国访问。他1944年创作的《画家群像》，于1946年获得斯大林奖金。《美术》第4期发表文章《欢迎苏联卓越的艺术家盖拉西莫夫》。10月30日，盖拉西莫夫在离开中国前，发表了《致中国美术家们的友谊赠言》。11月30日，全国美协在京举办"苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国写生观摩会"，其间盖拉西莫夫作了题为《社会主义国家的艺术》的报告。

10月2日，苏联展览馆开馆，"苏联经济及文化建设成就展览"同时开幕。这个展览中的造型览馆共展出苏联各类美术作品280件。苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金主持了造型艺术馆的展出，他在一年的时间内先后到上海、杭州、广州、武汉等地，向我国的美术工作者介绍苏联造型艺术的创作经验和成就，其中1955年1月，应东北美专的邀请到该校讲学，此后随展览3月到上海、10月在广州、11月自广州抵武汉。在展览会上，扎莫施金每天利用开馆前的一二个小时的时间向我国的美术工作者作分析介绍。

"通过这些作品，深入地阐述了社会主义现实主义的创作方法和苏联造型艺术的成就。"仅在北京展出的3个月的时间内，他的讲解就多达40余次，听讲者中有远从云南、四川以及全国各地来的美术工作者2000余人。他在上海也向各地来的美术工作者1500余人作了15次现场讲解。扎莫施金还在北京做了多次专题讲演和小型报告会，内容有"列宾及其作品"、"苏里柯夫及其作品"、"艺术形象问题"、"关于雕塑的一些问题"以及绘画创作方面的肖像画、风景画、招贴画、油画技法等。他还和中央美院的教授举行了座谈。后来扎莫施金回国后在一篇文章中说："我非常愉快地回想起中国朋友是如何注意地听我讲演，多么热烈地向我询问苏联美术家的创作过程时的情景！而我也是多么乐意于向中国同志们讲述苏联的画家、雕刻家和版画家的劳动和生活情况。"

《美术》第11期对这个展览作了专题报道，编者的文章称这个展览"给予我国美术家们一个很好的，对社会主义创作方法的学习机会，通过这次学习，将会促进我们的美术创作进一步的提高和发展"。而这个展览"已成为我国美术家学习的中心，许多美术部门和美术学校都相继组织美术家前往参观，并举行了专题研究和座谈会"。这一期的《美术》还发表了一组学习体会，其中有艾中信的《苏联的油画艺术》。艾中信指出："苏联的艺术是全人类艺术发展的新阶段，油画艺术，和其他艺术一样，已经取得了十分巨大的成就。"他认为，"苏联的美术家善于发掘生活中的问题，善于体会生活的意义，因此取材的面很广。"而"油画的艺术感染力，是那样的激动人心而富有说服力"。这个展览对当时中国的许多油画家来说，都是第一次目睹了苏联油画的风彩，他们于激动之余从中体会到了那迷人的灰调子的魅力。

伴随着经济建设中各个专业的苏联专家相继来到中国，1955年2月19日，苏联著名油画家、斯大林奖金两次获得者、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫作为苏联政府第一个委派的美术方面的专家来到北京，出任中央美院顾问。江丰在欢迎会上说："马克西莫夫同志来到中国，使我们有机会直接地、有系统地学习苏联的先进艺术经验。我们相信在马克西莫夫同志的指导下，不论在我们的美术教育事业上，或在油画师资的培养上，将会带来非常重大的、宝贵的贡献。"《美术》第3期还专门发表了记者的文章《欢迎苏联油画家康·麦·马克西莫夫》。

马克西莫夫不仅是一位油画家，其作品《拖拉机手》曾获全苏美展奖，同时他还是一位有成就的教育家，并且热爱中国艺术。马克西莫夫来到中国后具有很高的地位，在许多重要的场台都请他发表讲话，5月12日，他在美协全国理事会第二次全体会议上发表了长篇讲话，非常具体地谈到了什么是油画的技巧？需要描绘什么样的生活真实？题材和形式应该是什么样的？他还谈了肖像画、风景画的问题，特别提到了在创作中运用苏联经验的问题，"提醒中国的艺术家们防止对苏联艺术家机械地模仿，防止在处理一幅画的时候重复构图上的公式"。

 马克西莫夫在中央美院举办了具有深远影响的"油画进修班"， 参加进修班的都是受过高等美术院校的专业训练、已有一定创作成就的青年教师和油画家，他们是侯一民、詹建俊、靳尚谊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠等。

这批学员"都怀着一种共同的情感--从内心深处充满着幸运和感激，并唯恐不能更好完成学习任务而感到内心不安"。7月1日，文化部在北京组织召开了"全国座谈会"，全国22个院校、9个师范学院素描教研组、两个戏剧学院素描教研组和4个工学院建筑系美术教研组的教员50余人参加了座谈会，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告。会议期间，中央美院油画训练班班长冯法 祀介绍了对苏联专家的教学思想、教学方法的体会。

会议还讨论了素描教学中存在的现实主义方向问题、怎样学习苏联问题、素描教学步骤和技法以及教研组工作等问题。1956年2月15日，为纪念中苏友好和平条约签订6周年，《美术》第2期发表了介绍苏联专家马克西莫夫的系列文章，其中有冯法祀的《学习苏联专家创作课教学的先进经验》，秦征的《培养画家自觉的责任感》，艾中信的《现实主义的油画技巧--向苏联美术家马克西莫夫学习》。

其中艾中信在谈到他学习马克西莫夫作画的体会时总结为三点：

1、造型的具体性、真实性和鲜明性；

2、绘画的形象记忆力；

3、艺术的完整性。继文化部举办的"全国素描教学座谈会"之后，文化部又于9月1日在北京举办了"油画教学座谈会"，出席座谈会的有刘国枢、万令声、周祖泰、刘艺斯、黎冰鸿、徐坚白、吕斯百、倪贻德、李宗津、王挺琦、卫天霖、张鹤云等。文化部副部长刘芝明在开幕词中指出："油画能表现生活，油画的特点为其他的画种所没有，群众欢迎它，油画在群众中的影响越来越大。"他要求："油画教学工作逐步提高，教学和创作都要在学习西洋--特别是学习苏联经验上逐步提高。"学西洋要学到家。

要首先掌握西洋的技巧，然后慢慢变成中国自己的东西。"马克西莫夫在会上作了关于油画技法和教学问题的报告。与会代表讨论了专家的报告，主要集中在色彩、油画习作的顺序、素描和色彩的关系、教学中如何对待风格等问题。"油画进修班"于1957年结束，当学员的毕业作品展出的时候，受过马克西莫夫指导的中国年轻的油画家们在创作上出现了新的气象，王流秋的《转移》、王德威的《英雄的姐妹们》、秦征的《家》、詹建俊的《起家》、谌北新的《晨》、任梦璋的《收获季节》、侯一民的《青年地下工作者》、高虹的《孤儿》、袁浩的《长江的黎明》、王恤珠的《待渡》等，都表现出一种更加扎实的绘画功底，获得了广泛的好评。后来《美术》分批发表了他们的作品和创作体会，同时刊登了由西朱整理的《康·麦·马克西莫夫教授讲课笔录》，充分肯定了马克西莫夫的教学成绩。

而这一批学员在后来美术创作上的表现则更加突出，成为中国油画继李铁夫、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁等老辈画家之后的一支重要的力量。通过"油画进修班"，马克西莫夫在中国产生了巨大的影响，而通过这个进修班的学员，苏式教育体系很快在中国形成，而与之相关的苏联油画创作模式也成为中国油画的一种必然要求。1957年5月19日至6月9日，中央美院和全国美协联合举办了"苏联油画家康·麦·马克西莫夫教授习作展览"，展出了他的油画、水彩、素描、84件，又进一步扩大了马克西莫夫在中国油画界的影响。

从50年代初学习苏联开始，美术是采取请进来和走出去这两种方式，全面引进苏联的美术。1952年派出了第一批留苏学美术的学生，到1962年共有罗工柳、李天祥、林岗、萧锋、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等，他们都经过严格的挑选，其中的许多人在此前的美术创作中已有获得声名的重要作品，如林岗曾经获得新年画创作评奖的一等奖。他们就学于俄罗斯历史悠久的列宾美术学院，回国后被分配到北京、杭州、南京、广州的几所美术院校从事教学工作，进一步传播了苏联油画的技巧和方法，是建立苏式教育体系的主要骨干。

而他们在后来的美术创作中也都有一些现代油画发展史上的重要作品。需要特别指出的是，在派往苏联的留学生中，还有一批学习文艺（美术）理论的学生，他们在学成归国后，程永江（1953年一1959年）、邵大箴（1955年一1960年）分配到中央美院，奚静之（1955年一1960年）分配到中央工艺美术学院，李玉兰（1955年一1960年）分配到中国艺术研究院美术研究所，谭永泰（1956年一1960年）分配到浙江美术学院。他们基本上都在教学和研究岗位上，对苏联美术理论的研究和传播，发挥着重要的作用。

随着中苏关系的发展，有关的文化交流也日益增多。

1957年3月，全国美协举办了最近来我国访问的苏联造型艺术家代表团的油画家、版画家保加斯基、雕塑家谢里汉诺夫、工艺美术家柯杠西娜和风景画家扎已斯达在我国各地参观中所作的写生作品观摩会，并组织中国美术家同他们进行了座谈。

1957年4月3日，全国美协召集在京的理事和著名美术家40余人举行报告会，请出席"苏联第一届全国美术家代表大会"的刘开渠、王朝闻报告参加大会的经过和感想，以及参观展览会和与苏联美术家接触后的印象。这一年的10月，为纪念苏联十月革命40周年，苏联美术通过各种展览在中国得到了广泛的传播。首先是全国许多省市的美协都举办了苏联美术作品（图片）展览会和各类专题展览以及座谈会。11月5日，根据中苏友好协定，由对外文化联络局举办的"十八--二十世纪俄罗斯绘画展览会"在北京开幕，共展出了列宁格勒俄罗斯美术馆收藏的45位油画家的63幅作品。6日，由中苏友好协会、全国美协和中央美院联合举办的"庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会"也在北京开幕。而由全国美协举办的"十月革命历史画复制品展"也同时开幕。

这个月的《美术》发表了编辑部的文章《向先进的苏联美术学习》，指出："苏联美术对中国美术的积极影响是极其深远的。……全国解放之后，两国美术家有了广泛的接触，工作上有了亲密的合作，苏联美术的复制品以至原作来到中国，许多有关创作的苏联美术理论也大量翻译出来，为中国美术家向苏联学习提供了空前未有的有利条件。中国美术家分明懂得，为了前进，必须向先进的苏联学习。"与此同时，人民美术出版社还出版了盖拉西莫夫的著作《为争取社会主义现实主义而斗争》。

根据中苏文化协定，1958年7月8日"1955一1957苏联美术家作品展览会"在北京开幕，共展出各类美术作品540余件。此后，因为中苏关系的微妙变化，有关的展览逐渐减少，但是在油画教学和创作中苏联模式并没有因此而减弱。这一年的12月26日，由阿尔巴尼亚、保加利亚、匈牙利、越南、德意志民主共和国、中国、朝鲜、蒙古、、罗马尼亚、苏联、捷克参加的"社会主义国家造型艺术展览会"在莫斯科开幕，共展出作品3000余件，其中油画约800件。这是社会主义国家间艺术交流的盛世，可惜中国的参展作品没有油画。

需要指出的是，自50年代以来，中国和社会主义阵营中的相关国家间的美术交流，对中国油画的发展也有一定的影响，其中在60年代初，罗马尼亚画家博巴在浙江美术学院举行的为期2年的"油画训练班"，对于中国油画中强调结构和表现这一流派也发挥了重要的作用，同时也对苏联模式作了一些有益的补充。

1963年中苏关系破裂，但是苏联油画对中国油画的影响却没有因此而中断。从历史的角度看，在中国普及的苏式教育模式尽管有一定的副作用，在创作中也出现了单一化的倾向，但是作为中国体系建立初期的过渡，在几十年的时间内引进苏联体系而逐渐消化吸收、融合发展，特别是对一代画家造型能力的提高、绘画技巧的加强，仍然具有积极的意义。当这一代画家中的许多人成为20世纪末期中国油画界的大师时，当我们用美术史的眼光审视他们在美术史上留下的一系列重要作品时，这种积极的意义就表现得尤为明显。
 油画民族化

因为油画是外国的画种，它在中国这个具有悠久历史文化的国度内必然有一个民族化的问题。这种将外来文化国有化的过程是中国文化的一个特征，印度佛教传入中国后的本土化就是一个典型的例证。油画从清代开始传入中国，那时候大清帝国以其威严使郎世宁等一批西方画家屈尊于中国的画风中，但是帝王们还是看中了西方画家笔下的功夫而招为御用。后来中国的年轻画家不断到欧洲学习西方的绘画，试图以此来挽救中国绘画的颓势。但是他们学成归国后，发现现实并不能容忍那种透露西方文明的明暗、色彩和表现方式，仅是对那严谨的造型表现出一点兴趣而已，为了生存，也为了中国艺术的发展，这些艺术家自觉地开始了融合的工作，这也就是民族化过程的初始阶段。

所谓的民族化，实际上就是为西方的绘画形式培养能够在中国生存的土壤，使西方的化为中国的。当油画传入中国不久，为了迎合中国人的审美爱好，最常用的方法就是吸收中工笔画的渲染法，使之去掉光影明暗，而以一种柔和的画面取悦于观者，如常见的一些清代佚名的人物肖像以及北京故宫博物院所藏的《桐荫仕女图》等。

在民族化的道路上有许多先躯人物，如颜文梁把欧洲油画技术中的写实手法和中国的审美习惯相结合，不管是风景还是人物，都以细密的笔法和丰富的色彩，表现出了一种为人们所默认的民族风格，尽管他没有用人们通常所使用的勾线平涂等方法。常书鸿毕业于法国巴黎高等美术学校，1943年后一直在敦煌研究敦煌艺术，临摹敦煌壁画。他的油画作品虽然不多，但是所画却表现了他研究敦煌艺术的成果。其代表作《蒙古包中》，画的是平常事，却有着非常热烈的色调，而笔触则让人们联想到敦煌北魏的风格。

他在"油画上的用线，既贴切于形体，又有独立的表现力，如果没有深厚的民族艺术修养是做不到的"。

其他反映这种主观努力的代表作品有：倪贻德的《夏》、王悦之的《台湾遗民图》、张弦的《英雄与美人》、莫朴的《清算》、董希文的《哈萨克牧羊女》、苏天赐的《女青年肖像》等。

1949年之后，由于开展了新年画运动，一大批油画家加入到创作年画的队伍中，使新年画出现了新的面貌。盖拉西莫夫1954年谈到在莫斯科举行的"中国年画展览会"时，认为"色彩一贯比较单纯的中国画，已经采用了比较复杂的色调了"。油画家在年画创作中积累了丰富的创作经验，体会到了中国传统艺术的某些特质，后来他们把这种经验和体会自然地带到油画的创作中，形成了一种新面貌的油画，其中最具有代表性的就是董希文的《开国大典》。

后来艾中信在总结《开国大典》的成就时，指出："这幅画只画阴影，不画投影，笔法基本上采取平敷（不是平涂），画面不施光油，尽量使它产生茸厚的感觉，这一切都是为了服从艺术完整的需要。"董希文的这种新风格，使人们联想到他1948年创作的《哈萨克牧羊女》，以及1954年创作的《春到西藏》，他在具体技法上的努力，为油画中国风格的形成树立了时代楷模。

吴作人在民族化的道路上走的是与董希文完全不同的道路，他虽然毕业于比利时皇家美术学院，但是他在传统绘画方面也有较高的造诣，比如他擅长的金鱼、熊猫、骆驼等，而他往往将这些国画的技法运用到现实的油画创作之中，他的《齐白石像》和《三门峡工地》，"是他的油画作品中笔墨简练而意境深邃的代表，"艾中信认为，"吴作人的油画还不能以水墨画的笔墨准则来品评，这是不同的画种。……它们的笔墨还是属于周密的一类。我还不能预卜油画笔墨的概括能不能达到八大、齐白石的精练，但油画上出现的笔墨精练的风格，不管程度如何，不能不认为是一个方向的发展。"

在1956年文化部举办的"全国油画教学会议"上，董希文作了关于油画中国风格的长篇发言，这就是他在1957年《美术》上发表的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文，他在文章中明确指出："我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，……关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更丰富起来，获得更多的群众更甚多喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族风格。"并提出，"油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。"继而董希文提出了民族形式的几个要素，"首先应该说作者是一个中国的画家，描写的是中国现实的生活，而且画出来的东西是给中国人民自己看的。"

最后，董希文进一步指出，"油画上是否能发扬我们民族的特色，实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内，提得更高的来说，是否是更多地去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题。"风格问题是"全国油画教学会议"讨论的几大问题之一，有代表指出：1、民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅入深，不断努力学习。2、我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3、油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4、当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5、要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6、仍然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7、民族风格不能狭义理解。

不管是"中国风"还是"民族化"，这个问题的提出都是在油画发展过程中遇到问题时自然提出来的。一方面是因为俄罗斯风格的油画主导着中国油画的发展，出现了艺术风格单一化的倾向。这之中有政治的原因，有政策的倾向。

苏联专家马克西莫夫在全国美协理事会第二次全体会议上的讲话中指出："当你在（中国美术）展览会上看到一些画的时候，你会发现，画家是那样地热衷于研究苏联艺术，以至于机械地从苏联艺术中搬用了一些东西，从这点可以证实，就是除了苏联艺术的优点以外，还有一些艺术家的缺点也带到中国艺术里了。""为了不至限于对任何人的模仿，中国的艺术家们应该更多地观察周围的生活，研究典型并且突出地表现中国人民的性格特征，构图也不要按照西欧或是苏联的一些例子，而在研究生活和对象的基础上创造自己的独特风格的自己民族的构图。"

"我认为从事油画方面创作的中国的艺术家们不只应该看，应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。"从旁观者清这一点来论，马克西莫夫可以说是一针见血，而另一方面则是因为民族化的探索过程中出现了种种不尽人意的问题。50年代中期不仅提出了油画民族化的问题，而且为了这个"民族化"的理想，美术界的许多部门都作了种种努力，首先是利用传统国画中具有特征性的某些形式，如散点透视，单线平涂，画面留白，题诗题词，以及其他画面形式等，进而鼓励油画家学习国画，要求"双管齐下"，"齐头并进"。这一时期还出现了国画家画油画的情况，寄希望于国画家利用油彩画出新的国画或新的油画。

1954年，作为油画家的莫朴在《美术》上发表了《谈学习中国绘画传统的问题》，指出："接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事。但这样的绘画，是不是能表现中国民族的特点呢？是不是符合于中国人民的欣赏要求呢？

实际上这种油画如果发展下去，是有脱离实际、脱离群众的危险。因此，创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统，而为了提高我们的艺术修养，油画家也应该拿起毛笔来画画中国画，从具体的实践中，更可以亲身体会到绘画传统上的特点和优点。虽然中国的彩墨画与油画在表现上有很大的不同，我们不提倡把中国绘画的一笔一墨完全搬到油画上去，但从咀嚼消化，融会贯通以后，在写实的基础上，逐渐渗入中国人民一向所习惯欣赏的表现形式，我想应当是十分可能的。"

面对这样的局面，罗工柳撰文提出这种尝试需要考虑的几个问题："

（1）所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现；

（2）利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好；

（3）利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了；

（4）最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。"

 在油画民族化的问题上，有许多画家一直保持不同的看法，如徐悲鸿始终没有提到民族化。或许民族化过于口号化和运动化，对于它的鼓吹，极容易走向它的反面，反而不利于油画中国风的形成。但是不公开提倡民族化，也不等于忽视民族化的努力。艾中信认为在徐悲鸿的一些作品上，"也还反映了民族艺术的笔法意味。""如《抚猫人像》的手和猫的部分，有水墨画细润周密的笔致。有如《喜玛拉雅山》上的树枝，刻画有力，很有金石味。这种笔法（画天空和远景时将树枝反衬出来）的遒劲，外国油画上没有见到过。"在1955年的"第二届全国美术展览会"上，李宗津的《双喜》、林聆的《澜沧江畔》、艾中信的《通向乌鲁木齐》、列阳的《行军途中》等，也表现出了对民族化的追求。

 1957年，吴作人在《美术》第4期上发表了《对油画的几点刍见》，在谈到"风格"时他指出："油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。况且画不论中外，各有优劣。只见庸工，未见巨匠，就不能一概而论。……其实中外现实主义绘画之间存在着相通的原则。所以我们可以不怕油画和中国传统绘画之间会有不可接近的距离。"并明确地提出，"中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。其艺术面貌是无瞬息站住不前的。"吴作人的这段论述可以说是对前一段时间内关于油画民族化问题的总答，言简意明地对油画民族化的核心问题作了深刻的阐述。

1958年5月28日，浙江美术学院召开了关于油画民族风格问题的讨论会，倪贻德首先发言，他认为"油画必须有民族风格"，并指出形成油画民族风格的主要因素有二：1、要真实地描写中国人民的生活；2、仅仅表现了人民的生活还是不够的，还必须吸收本民族的传统形式。要二者结合才行。同时他还号召油画家"必须解放思想，破除迷信，以敢作敢为的精神，大胆尝试，创作具有民族风格的油画"。国画家潘天寿则提出："中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。"在座谈会上发言的还有费以复、王德威、黎冰鸿、肖传玖，史岩、周诗成、胡善余、严摩罕。《美术研究》第3期发表了座谈会纪要。

 对油画民族化的探求，一方面是在形式层面上的努力，另一方面则是在题材内容上的改进。1959年至1960年间，为了人民大会堂西藏厅的工作，画家潘世勋、赵友萍、张丽和中央工艺美术学院的教师朱济、汪玉琳等参加首都文艺工作慰问团赴西藏，在西藏他们结合任务收集创作素材；1961年7月至12月，全国美协又组织了董希文、、邵晶坤等到西藏旅行写生。1962年3月，全国美协为他们的作品举办了"西藏写生画展"，展出了董希文的《庆丰收》和《幸福的歌儿唱不完》、吴冠中的《罗布林卡》和《扎什伦布寺》、赵友萍的《代表会上的妇女委员》、张丽的《学》等。

后来人民美术出版社又选择了其中的部分作品出版了《西藏写生画集》。从西藏写生到画展，可以说是在董希文《春到西藏》影响下的为探索油画民族化方面的积极努力。毫无疑问，这是现代油画发展史上具有重要意义的事件，董希文、吴冠中、赵友萍以西藏的实地感受，在西藏的蓝天和藏族人黝黑的肤色以及鲜艳的民族服装中，找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉准确地表达出来，从而为油画民族化的问题提出了一种切实可行的解决方案。而美协适时地组织写生和举办展览，则是把这一方案树立成民族化的榜样和方向。这次展览会中的作品在探索油画民族化的道路上具有多样的启示意义：1、民族风格可能产生于民族的感受之中；2、民族化不是一种固定的模式，可以有不同的个人风格。应该说他们的影响是深远的，特别是他们为民族题材的开发启发了后人的不断努力，造就了油画史上的许多重要作品，仅以西藏题材为例，就有潘世勋的西藏系列，陈丹青的《西藏组画》，陈逸飞的《山地风》等。