本文通过对日本江户时代两位浮世绘风景画家葛饰北斋和安藤广重的作品分析，着重从风景画的视觉形象与审美意识的关系角度，进一步证实了“物哀”这一基本特征，成为日本美的根基，日本人普遍追求的艺术趣味和日本民族共同的审美意识。

富岳三十六景之神奈川冲浪里

“浮世”二字源自佛教用语，是泛指现象界的林林总总，亦即眼见耳闻之社会百态。到了十七世纪末期，它被日本文人应用在美术方面，因此“浮世绘”三个汉字便于延宝年间(1680年左右)广为传播开来。在日语中“浮世”与“忧世”同音，都念作“UKIYO”，意指厌世。

而到了江户时代中期，“浮世”被曲解成有一些嘲讽和不敬，加上江户市民生活圈的酒色财气，崇尚“浮生若梦，及时享乐”，“浮世”的箭头便纷纷朝向风月欢场，而专门描绘市民欢乐街的庶民版画，自然冠上流行的语汇“浮世”。“美人绘”、“役者绘”、“相扑绘”、“武者绘”虽然盛行，但这浮华世界的背后，总也抹不去日本民族固有的性格特点和精神寄托。

这就是以葛饰北斋(1760—1849)和安藤广重(1797—1858)为代表的“浮世风景绘”的出现，才真正把日本崇尚悲哀、幽玄、风雅的气质，透过画面的各种细节和氛围表现出来，汇入日本艺术精神的底流，产生了相应的独特的日本艺术美的形态。

目前有关日本浮世绘的研究和介绍以年代背景、代表人物、技法、构图、色彩、造型等为主，而对画面更深层的心理探究和诸多形而上的问题还有待解决，如在浮世绘风景画中为何总是笼罩着感伤的氛围?这和日本民族的审美趣味和地理环境有什么关系?

笔者在对浮世风景绘作个案研究时发现在每一幅画作的潜意识里都渗透着日本民族的“物哀”意识，并以此为线索，进一步认知风景画得以存在的心理依托。

一、“物哀”是日本审美意识的基本特征

从公元八世纪日本有文字记载后诞生的《古事记》、《日本书纪》和最早的歌集《万叶集》等作品，开始萌发“哀”的美理念，及至《源氏物语》等日本物语文学，逐渐形成以“哀”为中心的“物哀”(もののぁわれ)的美。根据日本文献记载，从语源学的角度考察，“哀”(ぁわれ)这两个感叹词组合而成，这种感叹，最初是通过对人和自然其后发展到对人生世相即对现实的接触—认识—感动的过程而产生的。

由于“ぁわれ”这个感叹词与日语汉字“哀”字同音，就以“哀”字标出，并赋予它以悲哀感情的特定内容。所以这个“哀”字已越出感叹的意思，具有比感叹更为广泛的内容。譬如《古事记》和《日本书纪》的许多故事里出现的“哀”，除含有感叹的意味之外，已经开始具有哀伤、悲悯、赞颂、爱怜、共鸣等因素。“物哀”的最初形态，即由感动而升华为“哀”，是一种深沉的咏叹和无限的感慨。

“哀”发展到《源氏物语》，经历了从简单到复杂的过程，其感动的对象不仅是人、自然物，而且是整个社会世相。“物哀”美是一种感觉式的美，它不是凭理智、理性来判断，而是靠直觉来感受，即只有用心才能感受到的美。

“物哀”美的特征可以归纳为以下几点：

1、“物哀”是客观的对象(物)与主观感情(哀)一致而产生的一种美的情趣，是对客体抱有一种朴素而深厚感情的态度作为基础的。

2、在这个基础上主体所表露出来的内在心绪是非常静寂的，它交杂着哀伤、怜悯、同情、共鸣、爱怜等种种感动的成份。

3、“物哀”这种感动或所面对的对象，不限于自然物，更主要的是人，就算是自然物，也是与人有密切关系的自然物，具有生命意义的自然物。

4、从对自然物，对人的爱恋的感动到对人生世相的反应，是从更高层次体味事物的“哀”的情趣，并用感情去把握现实的本质和趋势，也就是面对现实的发展，值得悲伤的就悲伤，值得哀怜的就哀怜，值得高兴的就高兴，值得眷恋的就眷恋。总之，就是动之以情，面对不同的现实，以不同的形式使心灵感动。

5、这种感动或反应是以咏叹的形式表达出来的，日本艺术美的“物哀”这一基本特征，成为日本美的根基，日本人普遍追求的艺术趣味和日本民族共同的美意识。这一日本美的传统，影响乃至支配其后几百年间的日本文学和艺术，成为构成他们的艺术生命和美学思想的重要因素。

日本位于太平洋与欧亚大陆板块交界地带，地质活动频繁，自古多火山、地震、海啸、台风，这种地域环境所造成的动荡和危机感，使日本人始终处于一种紧张状态，甚至时刻准备着毁灭，认为死是至高无上的美。日本国歌、军歌都带有哀调，连摇篮曲也很悲怜，闻之伤怀。

日本江户时代的浮世绘自然也脱不开这种大环境和集体意识的影响。日本唯美主义代表作家永井荷风(1879—1959)所著《江户艺术论》第一篇“浮世绘之鉴赏”中说过一段话，可以作为研究“物哀”美怎样通过浮世绘风景画传达的重要线索。

“我反省自己是什么呢?我非是威尔哈伦似的比利时人，而是日本人也，生来就和他们的命运及境遇迥异的东洋人也。恋爱的至情不必说了，凡对于异性的性欲的感觉悉视为最大的罪恶，我辈即奉戴此法制者也。承受‘胜不过啼哭的小孩和地主’的教训的人类也，知道‘说话则唇寒’的国民也。

使威尔哈伦感奋的滴着鲜血的肥羊肉与芳醇的葡萄酒与强壮的妇女之绘画，都于我有什么用呢?我爱浮世绘，苦海十年，为亲卖身的游女的绘姿使我泣，凭倚竹窗，茫然看那流水的艺妓的姿态使我喜，卖宵夜面的纸灯，寂寞的停留着的河边的夜景使我醉，雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。

”这些描述浮世绘的语言细腻地表达出作者对游女的同情，对人生无常的哀伤，对纸灯、夜景、杜鹃、树叶、钟声、雪的咏叹和共鸣进而升华为对世间万物的无限感慨，这就是“物哀”情结。

富岳三十六景之御厩川岸两国桥夕阳见

二、《富岳三十六景》、《百人一首》与“物哀”

葛饰北斋的艺术生涯在所有浮世绘师里不仅最漫长，而且具备丰富多样的面貌，他将日本人的注意力由美女群聚的吉原转移至本国秀丽的山川景色，形成“浮世风景绘”。北斋早年就相当关心江户庶民的日常生活。西方浮世绘专家李察?朗(RichardLane)曾因此评道：“北斋的作品由于过份揉和人性而人们反易忽略其天才。”他说的天才就是指北斋对浮世风景绘的贡献。

葛饰北斋最出名的作品可能要数《富岳三十六景》，以大判横版制作的系列画。从一八二二年开始到一八三零年止，前后费时八年之久，全部用“富士山背”取景，至于十张续作则从内陆望富士山，很少从海岸地区描绘，总计四十六张。

1、《富岳三十六景》之“神奈川冲浪里”，木版套色，25.5×38cm。在前景掀起的巨涛弯弧中，富士山远远地立着，富士山在这幅画里面积很小，只作为日本的象征存在，三条渔船迎着翻卷的巨浪奋力前行，其中一条船几乎被淹没，只露出两个人头，而其它两条船也处在漂摇之中，几条弧线加强了动势，需要注意的是

船上的人并非孤舟蓑笠翁，而是每条船上十人，共计三十人，作者在描绘自然力量强大的同时，也暗示出日本人团结合作的集体凝聚力，感慨海浪无情，也赞美人的生存能力。“物哀”美并不等于“悲哀”美，由这幅中可以看出是人与自然在逆境中的和谐。

2、《富岳三十六景》之“御厩川岸两国桥夕阳见”，木版套色，26.2×38.5cm。黄昏渡口，一只刚刚驶离河岸的小船，船上除了摇橹的船夫，还有十一名渡客，他们只是一群匆匆赶路的过客，拥挤在一条小船上，有的无处可坐，干脆站着，画面中有两人很洒脱，一个是右侧船头坐着一位将草帽遮住脸的人，给人留下悬念，而另一位就是船夫，他也无意留心船上各色人等，虽然摇着橹，从动态上看却是向前靠在橹上

欣赏着黄昏远处的景色，一座由十个桥墩架起的木桥将两岸连接起来，对岸的屋舍即将亮起夜灯，桥下穿梭着大小二十四条船，最远处是深蓝色的富士山剪影。在画面最近处是一位洗衣妇，她旁若无人，在忙碌她手中的活。整个联系起来观察，这只是渡船的一个瞬间，但这一瞬间对他们来讲太熟悉，因为这是他们每天的生活，周而复始，平淡而无奈，但在惆怅中又有一丝对夕阳无限好，只是近黄昏的眷恋之情，从平凡的视角体现了“物哀”美。

《百人一首》系列是一百位诗人各自为一张风景画题诗，完成于一八三九年，亦即北斋创作的最后十年。

3、《百人一首》之“拖网图”，木版套色，26.1×37.5cm。黄昏的乡间景色中，一缕浓烈的柴烟顺着小山的腰线平行而上，引人注意到远处茅屋内尚有倚窗等待归人的眷属。八位渔夫正逆流拉曳着渔网，这股合作无间的向心力和浓烟走向，给单调的乡野划出一道强烈的动感，也表达了人与自然搏斗的坚忍意志。这幅画中并没有强烈的哀伤气氛，色彩也由于赭红与灰绿的补色对比而显得浓烈，是对庶民平凡劳动场景的记录，是作者热爱生活的一种由衷的赞叹。