早在87—88年，王利丰的综合材料绘画作品，便带有强烈的抽象表现性。在《椁》系列中，黑色的碑帖，黑色的油彩和丙稀相互交融，构筑成方形的墓椁间架，而白垩色的椁壁带着强烈的苍桑和艰辛，指向画面深处墓椁的另一头。这一系列是王利丰对生命与传统的意义进行反思的结果，随着时间的流逝，棺椁中的个体生命肉身荡然无存，然而作为生命延续的墓椁、壁画、陪葬物品等等却存留了下来，它们记录了主人生前的生活方式，也隐喻着当时社会文化的思想意识和审美趣味，它们成了今天的人类了解先民们的所思所为的最有效途径之一，然而这又是以个体生命的终结为前提的。毫无疑问，作为文化知识符号的碑帖，如同89年之前当时的不少艺术家一样，被王利丰所关注，然而如此鲜明地对在物质与精神的矛盾冲突中精神的意义提出质问，却又是他对画面的成功处理的结果。

如果说对生命的彼岸意义的追问最初是空间汇聚线式透视方式实现的，那么89年之后王利丰的创作方式显然发生了转变，对生命意义和文化传统的思考，最终应以绘画作品的视觉形式体现出来，在《国文》、《碑》和《棋》三个系列作品里，反映出艺术家创作的第二个阶段。碑帖、印刷用的铅字模板和麻宣纸，被作为画面的三大语调而运用并且起着主导作用。在第一阶段《椁》系列里的汇聚线，被这批作品中三种语词的相互裱褙拼贴而形成的动态二维结构，和墨色在焦灼的碑帖、模板、麻宣纸相互挤压中浓淡光影的变化所代替。对生命、文化和传统的追问开始摆脱普泛的表现模式，凝聚到鲜明、具体和特定的画面情景中，碑帖、铅模和麻纸开始剥离其各自原有的实用功能而被作为三种营造画面意义的语词出现。与其说89之后王利丰这个时期的创作方式的变化，是受到外部社会文化背景的强烈左右，勿宁说是他对艺术在当代的文化位置思考之后的产物。艺术应当是人类精神轨迹的传承物，但必须以其独特的视觉语言的丰富性和想象性为基本要素，正是在这个意义上，王利丰对具有象征性的材料表现出了浓厚的兴趣。在他看来，先前《椁》系列采用的透视方式是制造幻觉，而幻觉的生成要求以叙述性和情节性为前提，以视觉空间的物理真实为前提，因而就无法深入到更高一级的人的心理真实的世界里，无法拓展人的心理空间的丰富性，所以上述89后的三个系列，是他对物理真实的检讨和对心理真实的摸索的一个步骤。

我们欣喜地看到，在其后新近创作的《真》系列里，王利丰的综合材料艺术又有了新的变化：一是绣有中国民族特点的团花图案丝绸绫缎作为新的主要元素进入他的语系里，它们被裁剪成大小长短不一、形状各异、裱贴在油画布上;二是端倪于《棋》系列的黑白方格图案被进一步加强，作为碑帖形式外形表现，运用于对前者的有意破坏和创造以及画面形象关系的平衡;三是从第二个阶段以材料之间的紧密挤压、重叠和浓淡光影变化创造画面二维肌理的可视性可触性，以便开掘观者的心理真实空间，开始转向消解肌理和不同材料之间的相互重叠、挤压、代之以更加平面化的单色二维平面空间上材料不作人为修正的现成面料的构架姿势。这时材料已彻底摆脱了其形隐喻性幻觉的物理学性，而是作为一种换喻的形式在向观者既有的认知方式挑战，它们在作品中以其抽象的不可直接还原的形式，力图开启一个更加深奥的心理世界，王利丰已经开始了这样的尝试，余下的只有时间概念。