广东美术馆的大门口，这样一个巨型装置的独台戏已经向人们昭示着装置艺术在此次广州三年展中的主角地位。在中国的当代艺术领域，装置艺术一直在边缘中游走，它的起落一直让浸入其间的艺术家难以平静，因为他们，都在寻求装置艺术的突围。

200多盏形态各异的吊灯上面附着了一个时期内世界不同媒体的各类图像

在网与架所搭建的“元问题”背幕下，广州三年展的开启就将“拆”与“建”摆上了台面。一如背幕对面隋建国的那件装置艺术：将一个长12米的原大海运集装箱的箱壁切开后，钢板穿插焊接，整个箱体形成MADEINCHINA(中国制造)的字样。

广东美术馆的大门口，这样一个巨型装置的独台戏已经向人们昭示着装置艺术在此次广州三年展中的主角地位。所以阳江组成员(郑国谷、陈再炎、孙庆麟)将主题诠释得更为直接，他们用彩色施工布料包裹美术馆的部分建筑，使得广东美术馆如同动了整形手术一般。

美术馆中庭，一幅日本艺术家阮初芝淳的作品《呼吸是自由的：12756.3》俯视而至，意喻着艺术家希望以跑步的形式绘制出一片菩提叶形状的路径覆盖于广州城。

此印刷品尺寸高约10至13米，由于区域的细节和复杂的基础设施无法给地面观赏者带来视觉体验，因而作为装置的一部分，通过二楼走廊安置的望远镜，大可以窥探广州复杂的设施。

有人说，一系列装置艺术的错构是“拆”与“建”的诠释，但还有人说，各国扑面而来的艺术陈设是装置艺术的胎动。

装置胎动

广州三年展的大部分展厅里，来自东南亚、东盟以及东亚地区的装置影像作品云集其间。

较为特立独行的是比利时艺术家坤·凡麦西林，他将展馆改造成鸡养殖中心，其第15代“世界鸡”就在观众面前进行交配，从而展现出特殊意义的鸡品种。这不禁让围观者想起一个更为离谱的装置艺术：第十届卡塞尔文献展期间，卡斯滕·霍勒和罗斯玛丽·特罗克尔让一些人和一群猪在同一个房间里共同住了100天。

坤-凡麦西林呈现的是一只红色原鸡，它被认为是所有家禽的祖先。偌大的鸡笼之外，几千只蛋摆放出来，然后分别印上缩写字母进行标示。凡麦西林接受记者采访时表示，整个装置他用了一个月的时间在展厅搭建。

邱志杰所创作的《不息》展厅中，方形竹席上长出诸如蒸笼、箱子、摇篮、簸箕、箩筐、桌椅等竹器，展厅的四周盖以数十个六角形“细胞”，且是由竹篾编织的各式雕塑造型，他们既可独立存在，又可拼接成各种组合。按其策展人的话说，邱希望体现的是一种不断生长的感觉。

版图移动(东盟与中国——10+1艺术战略展)的声势最为浩大。十几位来自东盟的艺术家将其装置作品带到这里。其策展人张可欣说，东盟的当代艺术发展不错，希望借此展览，中国能同东盟有一次正面对话。

整座广东美术馆里，四处弥漫着装置艺术的味道，不论是影像，行为还是雕塑，这些更多来自于海外。张可欣所说的“中外对话”其实就是这样一场中外装置的PK展。

与广东美术馆同步的是，第54届威尼斯双年展中国馆亦是用装置来表现“弥漫”的味道。上溯2009年举办的第53届双年展，中国馆展品也是以装置艺术为主，包括方力钧和曾梵志两位画家也加入了装置艺术创作者的行列，尤其是方力钧的装置“微型作品”被媒体和观众戏称为“寻找式”观看。

一个架上绘画处于主导地位的时代，装置对视觉形成了另一番冲击。所以当装置艺术冲入美术馆之际，苏富比今年秋拍也将上拍尤伦斯收藏的部分装置艺术品。

名为“蜕变——当代中国艺术的革新与演化”晚间专场中，将上拍陈箴与隋建国的作品。如陈箴的早期经典作品《神判》估价400万至600万港元，陈在九块平面木版中印上法国报章剪报，涵括20世纪80年代末期几件重大新闻，外加中国的《大唐西域记》等经典文本，以跨阅读的方式表达对未来的向往和对现实的无奈。另有隋建国《世纪的影子》，估价180万至250万港元。

一场装置艺术潮，在一、二级市场蠢蠢欲动。

将一个长12米的原大海运集装箱，箱壁切开后，钢板穿插焊接后，整个箱体形成一个MADEINCHINA （中国制造）的字样。

埋下种子

回望近三十年中国当代艺术的发展，与热火朝天的架上艺术相比，装置艺术还不为很多中国人所知。但架上绘画的语言表现形式较为单一，而装置却有一种多元化的呈现。

其艺术在中国的源起，是在20世纪80年代。1985年11月18日，劳申伯格纯熟的装置艺术亮相中国美术馆之际，中国的青年艺术家为之一震。

同年9月，一名叫做黄永砯的艺术青年和另外10余位朋友共同组织了《厦门达达──现代艺术展》，黄的参展作品之一即是《1986给劳申伯的备忘录》。12月，黄与林嘉华、焦耀明等人将手推车、大铁栅、旧画框等移入福建省美术展览馆中，并以展览图录的张贴、录像的播放等构成一个场景，对公众心目中的“艺术品”和“美术馆”概念进行洗脑。

这轮装置潮如同电波一般辐射到杭州、太原、广州、上海、洛阳、泉州等地，当地艺术家将实物装置与行为艺术相结合，举办了许多引发争议的展览。浙江美院“池社”群体所创作的《杨氏太极系列》、吴山专的《红色幽默系列》颇为出位。

但是，尚未明白“装置”真正含义的艺术家们只是借“装置”的枪杆，冲击文革以来僵化的艺术制度，一如评论家范迪安(现任中国美术馆馆长)所说，“以新的造型模式显示艺术家的现代意识，甚至让模棱两可的所谓"反艺术"内容出现，以质疑现存的艺术标准和原则。”

装置艺术在中国发展的初期，只有少数艺术家注意到现成品材料与复数性艺术的组合运用。中央美术学院的徐冰与吕胜中就是其中两位，徐的“天书”将难以辨认的木雕刻字印刷成巨大的长卷与书本，吕则将民间剪纸转换成对人类生命历程的庄严祭祀。

1989年，当徐冰耗费4年时间所创“天书”首展于中国美术馆时，人们惊讶于用汉字部件重新制造的4000多个“假汉字”。同年，北京中国美术馆举行的《中国现代艺术展》将20世纪80年代对西方艺术引进与反应进行了总结，诸多艺术家采用装置艺术的形式，并注意到材料与实物对艺术内容表达所产生的附加值。

90年代之后，装置艺术更为活跃。1995年举办的“北京──柏林艺术交流展”、“位移：四人装置艺术展”以及朱金石、宋冬、尹秀珍等个人装置艺术展，算是又一轮装置艺术的冲锋展。此后，类似的展出接踵而至。

1996年3月，在上海刘海粟美术馆，举行《以艺术的名义》为题的综合艺术展;1996年8月18日至9月3日，《水的保卫者》艺术活动在拉萨举行;1996年冬，河南郑州天然商厦的开业仪式上，王晋、郭景涵等人完成了《冰96中原》装置活动;1998年3月，范迪安策划了《98福州亚太地区当代艺术邀请展》……

装置艺术得以在中国的艺术圈内埋下种子。