一、中、西或中、外划分的弊端和世界美术史

美术类院系本科美术史基础课，一般分为中、外美术史两部分。现在看来，延续这种通行分类法存在很大弊端。首先，外国美术史提法不妥。西方国家美术史课程似未见有“外国美术史”，人们不禁要问，外国美术史是一门与对应的课程吗?外国美术史是不包括中国的世界美术史还是单指西方美术史?从大陆出版物看，存在这两种类型。逻辑上，中与外不对等，中是具体的，而外或西是不确定的，外指除去中国以外的世界，西指西欧或包括现代美国，抑或指整个欧美或还包括俄罗斯。中、外二分法，实质上是拿一部中国缺席的世界美术通史与一部中国美术专史的并列。中、西二分法的不合理还在于，拿中、西取代世界，以中国和西方为中心的世界观显然不可取，虽然东、西二分法看似是对等的，如日本人分的东洋和西洋，但如何处置伊斯兰、非洲、大洋洲和美洲呢?这类二分法的最大弊端是切断了中国与外界的文脉，也不符合当今世界公认的价值观。

鉴于此，建议把美术史基础课改为世界美术史，把中国的美术文化融入到世界之中，建立一种全球意识，以适应开放时代的世界观。另外把中国美术融入世界之中叙述，就有了时空更为宽阔的参照系，更有利于认识中国美术自身的价值。

目前见到的外国美术史教村，基本上都是在西方美术史基础上添加一点非西方的美术，充其量是西方美术史的扩展。眼下美术史基础课面临两个：一是正名，以世界美术史为妥；二是世界美术史的构建，这是本文的重点。

二、中围美术史之于西方已有的“”

世界美术史如何编排?可以先对照西方的做法。如加德纳(Gardner)的《艺术史》(Art through the Ages)，拉里·西尔弗(Larry Silver)的《艺术史》(Art in History)(Northwestern University，Abbeville Press，1993)，还有中译本休·昂纳、约翰·弗莱明编著的《世界美术史》(毛君炎等译，国际文化出版社，1989)。毋庸讳言，这类世界美术史的框架于西方美术史学。因此写到非西方部分时，只不过是按西方美术史学的逻辑增添一点非西方的素材而已。非西方的美术往往呈现为来自外部的简短的插曲。是否可以摆脱世界美术史是西方美术史的扩展的模式呢?

就如何处置世界美术史中非西方部分而言，中国具有典型意义，是一种有价值的探索。

对待西方的学术，原先，中国的学者还试图以传统的方式加以阐释、理解，试图将其纳入中国传统的学术体系之中。例如近世康有为、梁启超、蔡元培等曾用传统学问来解释西学，用公羊、儒学、老庄等的术语来诠释西学，通过比较的方法，以便于中国人理解两学，并使之与中国传统学术融为一体。但是他们充其量也只能通过类比作局部的解释，终未能建立起适合当今世界的独立的学术体系。五四运动全盘西化的巨浪更将这种可能性彻底淹没了。传统学术的延续被中断了，以致中国美术史的研究缺乏同时代中国自身哲学的、美学的背景，也就是说，缺乏从传统中生发出的日渐丰富的史学和批评的学术体系，皮之不存，毛将焉附?

然而，开放改革以来，当中国人编撰世界美术史的时候，也没有放弃建立自己的美术史学的尝试。如1984年，在山东泰安由朱伯雄主持的山东人民美术出版社的《世界美术史》编撰讨论会上，提出了避免欧洲中心论这一有突破性的思想。编撰者的编辑思路开始实现了从外国美术史(西方美术史)向世界美术史的转变，站到了全球的制高点上。不过由于条件的限制，这部世界美术史，除有关中国部分之外，基本上还是一种从西方拿来的东西，属于编译与移入，尚无自己明确的思想体系，看上去像把各种专史分割组合而成，在十卷之中，中国美术虽占有不少的篇幅，比例上看已占有优势，但除了现代部分以外，在与外部世界的关系上，基本上还是各唱各的调，仍然摆脱不了孤立地处于体系边缘地位，只不过是西方体系中的异物或插曲。

本土中国人写的中国美术史，多属于收敛的、封闭的体系，其史观偏向于排他性、独立性，缺乏同其他世界美术的横向的比较和与域外同仁，特别是世界美术史方面同仁的学术交流。倒是潘天寿在再版于1936年的《中国绘画史》中注意到了中国美术国际联系的问题。特设了“域外绘画流入中土考略”一节，但在“绪论”中又强调，东西方绘画分属两大系统，“故言西方绘画者，以意大利为产母，言东方绘画者，以中国为祖地。而中国绘面，被养育于不同环境与特殊文化之下，其所旧之工具，发展之情况等，均与西方绘画大异其旨趣。”(参见，潘天寿：《中国围绘画史》，上

海人民美术出版社，1983，第1页。郑午昌在其《中国面学全史》自序中也分享了潘天寿的观点。)在他看来，东西方绘画至少至当时为止是缺少联系的，是不可比较的，是难以沟通的。鉴于这种拒绝文化的播化论(diffusionism)而立足于并行论(parallelism)的观点，所以他写的中国美术史仍然是孤立的，属于传统的编年史的框架。值得注意的是，林风眠在其《艺术从论·序》中的一个观点为中国人编撰系统的世界美术史提供了一种思路。这个观点就是，“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓‘中西’”，也就是说，把立足点放到绘画本身上。

三、中西观念下的世界美术史

我们不妨拿20世纪之初中国人和西方人对世界的观念作一比较。传统中国人的观念，无意于外部世界，相对于弱小的周边国家而言，由于华夏民族过于庞大而且强盛，无意中形成了一种孤立、封闭、自足、立脚于本土的中国中心的世界经验和自我意识。

而西方人长期的殖民和扩张政策，形成了以欧洲为中心的开放的、全球的世界观念。在17、18世纪，中西文化已开始碰撞、较量。当时，对中国人来说，西方文化只是一些所谓的技巧性的东西，他们的态度充其量只是为己所“用”，或使之纳入自己的“体”之中。

如清代宫廷对待西洋画那样，按照乾隆帝的趣味将之改造纳入自己的体系，按邹一桂的说法，就是“参用一二，亦具配法”，并不打算全盘引进并发展之。而同时代的西方人也对中国文化怀着浪漫性、神秘性的感觉，表现出极大的热忱，一些启蒙运动的代表人物和学者对中国的哲学、伦理、文学、史学、社会制度、美学、建筑、园艺、工艺等津津乐道，推崇备至。

这一方面是出于什会变革和意识形态转化的需要，另一方面是中国的国力与西方相比，尚处于比较平等的甚至较优越的地位。然而自19世纪下半期以来，情况就翻了个个儿，中国人对西方文化表现出强烈的反应，既是积极地接受又是极力地排斥，尽管接受者和排斥者当时都显得相当的偏激与无知，但毕竟引发了激烈的争论，“拿来主义”、“全盘西化”的观点应运而生，到五四运动发展到了顶点。而此刻西方人则相反，对中国文化尽管不断关注，但只是出于猎奇，如同对其他非西方文化那样，不再有强烈的接受必趣。中国文化只是作为一种素材，纳入他们的思想体系之中。

20世纪中国美术最大的问题就是东西文化的交汇融合，是西方的影响和中国的回应。

西方文化入侵打乱了中国美术正常的延续，也打乱了中国美术历史的自律。在积极的西方和被动的中国的文化交汇中，受欧美思潮影响，西方化观念使中国人的价值观形成一种悖论：就中国传统来看，现今的不如古代的，就中国现代来看，则是越新(西)越好；中国文化随社会演变而停滞甚至倒退，西方文化则随社会发展而前进，换句话说，西方社会在进步，因此文化也在进步，中国社会在衰退，与西方文化相比较，中国文化也在退步，看来进步论不是普遍性的，它只适合于西方而不适合于中国，除非学习西方并加以外力进行改造(革命)。因此，中国的辉煌在古代，西方的辉煌在现代。

在美术方面，今不如昔的观念在中国也有其历史的渊源。如张彦远在《历代名画记》中就认为：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”而“今之画，纵得形似，而气韵不生。”按此理论，他描绘出一条从“上古”经“中古”、“近代”而至“今人”的衰退的曲线，亦即，愈工巧而气韵愈失的演变，技巧在发展而趣味在衰退。宋元以降，“尊古、崇古”更成为一种经久不衰的风气。从近人郑午昌《学全史》附录三表格中可以看到各画科盛衰历史的曲线，大致上与国势盛衰同步，而在清代后期大致上呈衰落之势。在看待中国传统美术时，流行的看法对当代作品比对古人远为挑剔，这种“盛极而衰”的观念或许与清代社会的没落不无关系。

19世纪后期和20世纪初，在早期人类学家以现代欧洲文化为进步(progress)最高点的进化图式中，中国人的位置排在阿兹特克人之前而位于文艺复兴的意大利人之后，换言之，当时中国文化发展水平相当于意大利文艺复兴之前，即西方中世纪的阶段。(参看，L. L. Langness, the Study of Culture, Univ. of California，Los Angeles, 1974, Third Printing, 1977。)按这种模式类推，那么十分自然，就绘画的写实的价值而论，中国以唐宋为最高峰，但与西方相比，其写实的科学性尚不抵文艺复兴之意大利。如果忽视衰退论(degradation)背后潜在的价值观的转换，看不见唐宋以后，价值取向已转向文人画，而仍按写实价值标准论，当然中国画呈衰落之势。所以劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon)的《远东绘画》(Far Eastern Painting)(1923)便顺理成章地把中国的传统假设为，尚未被文艺复兴打断或“入侵”的状态，相当于“从中世纪艺术连续演进的”西方，因而笼统地把中国画的最高价值定位于唐宋。在新时期之初，从刘骁纯的解体说和卢辅圣的球体说中，再次可以看到这种进步论的思想，整个美术发展的方向将指向工业与环境的现代(参看刘骁纯《解体与重建》和卢辅圣《历史的象限》)。其意义主要是哲学层面上的，而且似也符合总体趋势，但如果真是这样，“滞后的”便显得很难有重要的作为了。

四、艺术史观下的世界美术体系

西方美术史鼻祖瓦萨里把美术史看作以无数盛衰阶段为标志的过程。19、20世纪之交德国的李格尔把美术史看作是具有自然法则约束的不断进化和发展的过程，好比植物的播种、发芽、抽叶、开花、结果的周期性连续那样。

同时代瑞士的沃尔夫林则把美术史看成从文艺复兴风格到巴罗克风格的钟摆式的运动。这些观点都带有循环论的色彩。他们的理论都基于历史线性延续的假设。无论是瓦萨里的盛衰论，李格尔的艺术意志论，还是沃尔夫林的二元价值论，都试图以某种客观的规律解释艺术的发展。但是这种规律就是放在它们产生的时代也经常是经不起推敲的，如沃尔大林的二元几乎没有给卡拉瓦乔一派留下空间。无轮是盛衰轮还是进化论都基于一种线性的思考，基于固定不变的价值。对盛衰论来说，在达到指定的价值之前是发展、进步，达到这个价值之时是高峰、是完美，超过了这个价值则被称为衰落。对进步论来说，现念更新、创造不同就是价值本身，就是进步。二者都排斥了其他的可能性，看不到艺术的非富与复杂。

不应忽视的是20世纪下半期已经开始的趣味和价值的多元化进程，或许，这真正标志着后现代时代的到来。因为这时，历史风格失去其力量，而当如何对待过去或修改过去已不再是一个形成新的方式的紧迫问题的时候，于是历史本身就开始显得有点遥远和不相干了。摆脱了艺术史艺术的意识，前无古人，后无来者，们便会纷纷宜称他们完全独立于历史过去的方方面面或以一种全新的念度对待历史。

艺术是人类最为自由的创造，艺术的自由，或者说，想像力的自由是社会意识开放程度的检测器。如果艺术家真的都按某种规律行使，那么他们便别无其他选择，在历史学家眼下，他们便不过是在预先设定的轨道上忙碌的芸芸众生，一切偏离轨道者便被列入异类，艺术就无个性或多样性可言。显然历史决定论是值得怀疑的。

应当承认世纪在进步，这是总的趋势，但并非是简单的线性的循序渐进，有时是跳跃式的，有时表现为进十步退九步，迂回曲折。美术的发展也是这样，它受到主客观方面种种变数的制约，表现出多样选择的可能性和办向的不确定性，美术的进步指向何方是不确定的。沃尔夫林之后，西方美术史更关心的不是一件艺术品是什么，而是它在什么环境下产生的，和在什么心理状况下产生的，关心它产生的内部和外部的原因。

鉴于此，在西方学者休伯特·达米施尝试用游戏、竞赛的理论解释艺术的演变较为有可取之处，至少可以作为一种补充、发展。马塞尔·迪尚把艺术视为游戏，有游戏“教皇”之誉，1955年，在回答美国广播公司记者问时，他拿绘画与游戏作了一番比较：“我发现在象棋和绘画之间有一共同点些。当你下棋时，在设计什么东西或营造某种结构，因而导致胜负输赢。

”从某种意义上说，迪尚的比拟是对的。显然，支配游戏进程的是游戏规则和游戏者种种能动的选择，而不是什么规律。从美术史角度来看，用下棋来比拟艺术的演变，有时比黑格尔式的历史决定论和渐进式的发展更为有效，更为明确，尤其因为近现代美术史现象的描述更适合于游戏理论。的确，靠抽绎出来的规律如何能穷尽千变万化的生念，千差万别的现象?倒不如象棋游戏的理论较有说服力。

下棋者很难单方面按自己的意志行事，他要随时根据对手设置的难题作出决断，根拥棋局变化调整战略战术，棋子的走法取决于多种变数，几乎不可能一意孤行到底，每一步都包含着化解危机争取主动的意图。棋盘上几十个棋子的运动，虽遵循规则和内在逻辑，却又受棋手相互挑战的制约，在攻防交替中演变出千差万别的局面，映射出大千世界的本来面目，让人兴味无穷。这就是为什么许多艺术史家、心理学家、甚至艺术家，那么热衷于以棋这种智者的游戏作为理论和实践的依据的原因。

写到中国美术时，西方人通常把它纳入他们的体系之中，用西方的术语、概念，描述、解释它，无疑他们的视野较为开阔，只是不免语义的误解。因为写作艺术史的方案是西方的，所以中国美术的历史也是一种西方的尝试，甚至西方的中国学者的研究也不例外，西方艺术史是完整的体系，中国美术只能是其中的例子，无法与西方艺术史等同。而中国人则习惯于孤立地写中国美术，视线不出国门，忽略了与世界的联系，实质上片面强调了中国文化的独立性，而忽略了她的世界性。

20世纪中国美术研究毕竟给我们提供了一个极好的补救机会，它使我们不得不把中国美术放到世界范围中考察。研究近现代中国美术史，包括对海外华人艺术家特殊语境的研究，对学习“他者”问题和跨文化比较是有益的。无论就广度还是深度而言，20世纪中国美术都是中国美术史上最为生机勃发、辉煌灿烂的时期，这段历史中，美术的生产和消费、美术团体、传播媒介、美术教育以及美术的普及和对社会干预等方面鲜明的时代特征给研究者以极大的诱惑力。

就如何处置中国美术在世界美术史中的地位和位置而言，潘天寿的《中国美术史》中的“域外绘画流入中土考略”，给我们提供了一条思路，但还应该补充的是，中国美术对外郜世界的影响。而在中国美术史内部，随着思想开放，西方近现代影响下的中国美术的比重渐渐增加。从前是偏重徐悲鸿的背景，现在又把视线集中到林风眠的背景。就中国传统自身的延续而言，潘天寿的背景，即京派和传统派也重新引起注意。这些不同的视点也给写作世界美术史中的中国美术提供了思路。当然要构建一个新的体系，对中国美术史来说，需要数代人的积累，即王伯敏先生所说的积代延续，而且还取决于中国学术整体性的发展水平。

西方的美术通史教材，都以西欧和美国为主，中国和其他第三世界国家占很小比例，如Jean Anne Vincent的History of Art (Barnes & Nobel，1955，196l第六次印刷)所谓的美术史(即指美术通史)只包括古代埃及、两河流域、希腊罗马和西欧以及现代美国(含极少拉美)。又如Larry Silver的Art in History (Northwestern University，Abbeville Press，Publishers，New York，London，Paris，1993)把非西方部分作为外部历史处理，在基督教文化一章中，包括中世纪的日本、宋代的中国(含山水画和禅宗艺术)，仅仅是小小的插曲，同其他章里提到的阿兹特克、古代墨西哥、伊非、贝宁、古代西非、伊斯法罕、印度(含伊斯兰)、现代墨西哥、现代尼日利亚、西非一样，其余地方再没提到中国和日本。作为西方国家偏重西方尚不无道理，作为马克思主义的东方的中国，如果完全照搬就值得反思了。

马克思主义始终把第三世界放在重要的位置，关心第三世界的生存，美术史的写作也不应偏离这一方向，不但应该注意到第三世界国家古代的艺术、民间的艺术，(西方学者已经做到了)，而且更应该关注其，真正把眼光放到全球，注视人类的全部历史。

五、世界美术史教学的尝试——从近现代切入追述传统展望未来

以往作为基础课的美术通史，通常是一年级上“中国美术史”，二年级上“外国美术史”。现可以改为一、二年级修的“世界美术史”，按文化背景，其构成大致如下：

一、史前部分(不分国界只分地域)

二、早期文明部分(沿着大河流域产生的的四大文明)

三、古代希腊罗马

四、希伯来文化、基督教文化与西方中世纪

五、佛教文化及其传播

六、儒、道文化及其与佛教文化的融合(秦汉至隋唐的东亚)

七、印度教文化

八、伊斯兰文化

九、新儒教文化(宋至明)

十、印加文化与马雅文化

十一、文艺复兴和巴罗克

十二、走向近代的中国多民族文化(清)

十三、日本江户时代的文化

十四、18、19世纪的欧洲文化(含东欧、俄罗斯和美国)

十五、19、20世纪之交的西方文化

十六、西方的现代主义

十七、苏联东欧文化

十八、半殖民地、殖民地国家，特别是中国和拉丁美洲的文化

十九、二战以后的西方文化

二十、新中国的文化

二十一、当代世界美术概述

也许这样的安排比较紧凑，重点也比较突出，有利于改善中国美术史与外国美术史的关系，让学生有一个全球性的整体意识。

但是，如果按照常规，“世界美术史”完全以时间为序，那么在两年学习中，学生将从一开始就有一段相当长的时间泡在古代漫长的岁月里，远离自己最关切的现实问题，看不到历史与现实的联系。为了弥补这一缺陷．一个可以替代的尝战是，从19、20世纪之交切入。这是一个极好的切入点，不仅因为这是西方美术从传统向现代的过渡时期，而且也是中国美术在西方文化大规模入侵的背景下从传统走向现代的转变期，在这段时期凝聚了太多的美术史和美术理论的问题，值得好好思考。在讲述这段历史时，可以回溯到西方文艺复兴的传统，中世纪的传统，古代希腊罗马，东方美术，史前美术和土著美术。同样，还可以追溯到中国文人画的传统，古代的院体，和西方的参照。这是一种倒叙的方式，沿着思索的问题发展，也许更能提起学生的兴趣，激发他们对问题的思考，值得一试。