死难烈士永垂不朽

1949年，当中华人民共和国成立不久，为了缅怀先烈，根据1949年9月30日中国人民政治协商会议第一届全体会议的决议决定在北京天安门广场兴建"人民英雄纪念碑"。当天傍晚，毛泽东偕同全体政协委员参加了奠基典礼。此后不久的1950年3月6日，"鸦片战争以来广东人民革命烈士纪念碑"也在广州奠基。1952年8月1日，人民英雄纪念碑在北京天安门广场动工兴建。纪念碑兴建委员会由全国政协、解放军总政治部、北京市人民政府等17个单位派代表组成，由北京市市长彭真任主任委员，郑振铎、梁思成任副主任委员。委员会下设工程处，集合全国优秀的建筑家和美术工作者，分、施工、采石、美术工作等7组进行工作。此外专设一个委员会，在范文澜的领导下，研究浮雕画面所需要的史料题材。

而由杭州市副市长、中院华东分院副院长、家刘开渠任美术组组长。工程开工后不久，天安门前的工地内先期修建了一座占地850平方米的宽大的临时性的美术工作室，中国现代雕塑史上规模巨大、影响深远的雕塑工程即此拉开了序幕。雕塑家刘开渠、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤、曾竹韶、傅天仇等参加了其中的工作，他们历时4年完成了碑座上的浮雕--焚烧鸦片烟；金田起义；武昌起义；五四爱国运动；五卅运动；八一南昌起义；胜利渡长江，解放全中国。1958年5月1日，人民英雄纪念碑落成揭幕。纪念碑高37．94米，碑基占广场地面3000多平方米。

毛泽东为纪念碑题写了"人民英雄永垂不朽"，周恩来题写了碑文。纪念碑上的浮雕作为建筑的装饰，不仅与建筑浑然一体，而且因其题材表现了近代史中重大的事件，作者又表现了重大事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。各组浮雕刻画精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。可以说人民英雄纪念碑是新中国中雕塑的开篇大作，是时代的精品，也是时代的经典。

在创作革命历史题材的的要求中，雕塑也有许多重要的表现，其中50年代初先后出现了萧传玖的《毛主席和朱总司令浮雕像》、王朝闻的《刘胡兰》等。1954年，江丰在论述"美术工作的重大发展"时首先提到了雕塑，他指出："在旧中国时代极不发达的雕刻艺术，现在由于大量的建筑物和纪念碑需要雕刻家去装饰，由于人民的生活环境需要雕刻家去美化，由于无数的英雄人物需要雕刻家去塑造，这给雕刻艺术创造了良好的发展条件，不再是像过去那样英雄无用武之地了。正在北京兴建的人民英雄纪念碑的雕刻工程，就集中了全国好多的雕刻家在那里常年工作。

"在这一年，仅就先后完成了北京新侨饭店表现华侨爱国和祖国建设的大型圆雕和浮雕，为北京鞍钢技术革新会创作的《劳技结合》和《学习苏联》的大型圆雕，为北京苏联展览馆创作和制作的一批装饰雕刻，为我国参加莱比锡国际博览会创造的毛泽东像和男女工人雕像，为全国美协新建展览馆创作的以美术工作者为工农兵服务为题材的长达17米的浮雕带等。

但是雕塑所取得的成就和其他美术门类相比，其繁荣还是在一定的程度之上。显然现实中的雕塑已经不是中国传统寺庙石窟中的雕塑，其主要的创作方法和技巧都是从国外引进的，那么它和一样在中国也有个磨合的。而雕塑的形式感极强，又制约于周边的环境，这之中就有可能产生许多问题。1955年上半年，中央美院雕塑系针对去年的创作，开展了为期两个月的教学检查，同时召开讨论会，"对雕塑系在教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判"。这是雕塑界第一次公开开展的"对形式主义的斗争"，而对美术界来说，"不能把这些问题简单地看成只是雕塑方面的问题，在其他美术创作和教学工作中也或多或少地存在着类似的问题"。

美协展览馆的浮雕作为典型的事例首先受到了批判，其主要问题是，"单纯追求线的结构而被弄得失去了生活的真实"，"从整体来看还存在着一些洋味"。对于《华侨女爱国青年》的问题则是"存在着单纯追求外形的美而忽视人物思想感情刻画的倾向"，"由于过分强调裸体体形的表露，造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子，而且过分强调了乳房的突起"。另外还有两种个别的不良倾向，一种是在塑造劳动模范形象时，过分夸张生理的缺陷，另一种是"为了保留泥巴的所谓的新鲜感觉，在进行塑造时用小泥块去堆积形象，直到创伤完成时仍保留着全身"的麻子"。

《雕塑系对形式主义倾向的斗争》一文在《美术》1955年第4期发表后，中央美术学院华东分院的严波受到启发，也撰写了《反对雕塑教学中的资产阶级思想--对中央美术学院华东分院雕塑系教学工作的意见》，发表在《美术》第8期上。严波指出了雕塑教学中的资产阶级的纯艺术的观点主要有："没有生活照样可以创作"，"有了技术就能创作"，"外形与构图是主要的，内容与人物思想感情是次要的"，并对上述三个观点--进行了评说，同时指出了教学态度上的问题：1、天才教育；2、师徒式的领导；3、对劳动的轻视。

在50年代普遍的学习苏联经验的风气中，尽管中国有着丰富的雕塑艺术遗产，但是雕塑界也不能排除受到政治左右的苏联雕塑的影响。这一时期除了大量介绍的苏联的代表作品和创作经验外，1956年初，部还聘请了苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院成立了雕塑训练班，了来自全国各地美术院校的讲师、助教19人作为学员。经过两年多的学习，这批学员完成了毕业创作，其中有于津源的《八女投江》、关伟显的《号召》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》等。1958年6月14日，文化部、全国美协、中央美院联合举办了"雕塑训练班毕业作品展览"，并在会场上举行了"毕业创作苔辩会"。在开幕式的讲话中，文化部副部长刘芝明指出："多少年来，雕塑没有能很好地发展，与它还不普及、未能与广大人民生活、与民族传统紧密结合很有关系。如果能够普及、反映广大人民的生活，就 必然会有新的发展和成就。"他在雕塑的中国化、民族化之外又提出了"群众化"，这实际上反映了50年代发展雕塑的一个指导性的问题。

1956年第12期的《美术》发表了一组关于雕塑的文章，其中陈天的文章批评了几年来雕塑创作中因为没有深入生活而出现的公式化和概念化的问题。他列举了几件作品中都出现了工余喝水和手拿麦穗的造型，并指出："由于没有深入生活，我们的作品普遍存在着人物缺乏行动、缺乏表情、缺乏个性的缺点，而雕塑艺术主要是通过一个人物或几个人物来表现全部主题思想的。这就要求我们更严格地对待人物形象的塑造。"另外两篇文章是吕希棠的《谈小型雕刻的特点》和刘小岑的《关于雕塑创作的质料问题及其他》。应该说随着大型建筑而产生的大型雕塑越来越引起了人们的重视，美术界也越来越关注雕塑的发展，而关于雕塑问题的研究也不断深入。至于雕塑存在的问题，有自身的原因，也有时代的局限。在强调现实主义和为人民服务的年代，雕塑的表现明显不如年画和连环画，但是雕塑家的努力却为历史遗留了属于那个时代的经典之作。

为了解决雕塑艺术存在的问题，有关方面组织了考察团，考察了四川大足等地的石窟，《美术》在1957年第6期刊登了大足石窟中的，并发表了介绍文章，第7期又发表了孙善宽、林家长的文章《大足等地古代雕刻给我们的启发》、钱天长、郭嘉端的文章《学习古代雕刻的一些体会》。应该说借助于当时的学术风气，对古代雕塑遗产的研究和整理，对新中国雕塑艺术的发展具有重要的意义，特别是对学习苏联雕塑而忽视自身传统倾向的纠正，又有着特殊的作用。

1956年5月，文化部在北京召开"中国雕塑工厂建厂会议"，着重讨论雕塑工厂的方针、雕塑工作的全面规划、雕塑工作干部的培养以及雕塑企业的发展等问题，提出在第二个五年计划结束时，在全国的10个大城市中修建雕塑360余座，在第三个五年计划结束时，将比第二个五年计划完成的作品增加一倍左右。这一规划主要是通过制度化的努力来解决雕塑不够普及、不够"群众化"的问题。

1958年11月，"首都十大建筑美术工作会议"在北京举行，会议期间专门召开了一次有300人参加的"雕塑工作会议"，这是一次具有历史意义的会议。"会议一致肯定十年来雕塑工作的成就，特别是大跃进以来的成就，对于创作的优点和缺点进行了分析与批评，各个业务单位也系统地反映了群众对于雕塑创作的意见。"会议特别强调"提高思想水平、学习优良的历史传统、思想性与艺术性的提高必需是和创作实践相结合这三方面的问题"，同时还分配了1959年雕塑任务，表现了与计划经济相适应的艺术创作机制。此后围绕十大建筑的室外雕塑和建筑浮雕，标志了这一时期雕塑创作的成果。1959年，在国庆10周年的前夕，新落成的北京农业展览馆广场前的两侧矗立着由创作的《人民公社万岁》大型雕塑，这两件分别命名为"工农商学兵相结合的人民公社万岁"和"农林牧副渔全面发展的人民公社万岁"，以其雄伟的气势和丰富的内涵成为50年代末期雕塑的谢幕礼。

在50年代结束的时候，《美术》开始了"建国十年来优秀作品评介"，潘鹤的《艰苦岁月》。刘小岑的《母女学文化》等作品成了一个时代的代表。前者虽然是革命历史题材，"情节很简单，作品却经得住反复寻味。这里的关键，就在于它以动人的形象，体现了这个最能在观者的心灵中激起共鸣的主题"。① 而后者采用了室内雕塑的处理方法，"但是并不忽略整体，每个方向都有不同的变化，几个角度都能不含糊地表达出人民的感情和作品的主题"，"简练而不单调，平易而不浅薄"。②

60年代初，在美术界活跃的学术气氛中，有关雕塑艺术的理论问题也得到了重视，《美术》于1959年第7期开始，发表了部分在京的雕塑家的研究文章，其中有刘开渠的《提高雕塑艺术的质量》、天仇的《关于室外大型雕塑》、滑田友的《谈雕塑的组织结构》、王临乙的《谈大型雕塑和建筑上的雕塑》。刘开渠在文章中提出了关于雕塑的三方面要求：雕塑品的主题要突出；雕塑品要生动活泼；雕塑品的技巧要巧妙。关于技巧问题又提出了"三巧一配合"--一巧：形美神足；二巧：体形与重量兼备；三巧：题材内容与制作材料的巧妙结合。一配合：配合使用环境。

1960年，刘开渠还发表了《雕塑艺术发展中的几个问题》，指出："雕塑工作者今后必须坚决贯彻为工农兵服务、为社会主义、为共产主义服务的方向。雕塑创作，主要是塑造英雄人物的典型形象。"这一切的根本是"提高思想觉悟，改造世界观"，而"如何使雕塑更好地反映时代精神，更好地达到民族化、群众化，是个重要问题"。"我们要解决民族化问题，必须解决对民族和民间雕塑优良传统继承问题"。另外"关于雕塑如何和当前政治运动相结合，也是我们雕塑艺术发展中的重要问题之一"。

1961年4月6日，全国美协又在北京举行"雕塑座谈会"，刘开渠、沈从文、阎文儒、陈明达、王朝闻，以及中国雕塑工厂、北京建筑艺术雕塑工厂、中央美院雕塑研究班的全体雕塑家等40余人出席了会议。会议就佛教雕塑有没有人民性的问题、雕塑创作如何继承传统的问题、什么是中国古代雕塑的传统特点问题等，开展了讨论。1962年，《美术》第2期又组织了一组关于动物雕塑的研究文章，作为对政治题材创作的补充，可以看出美协的领导对发展雕塑的一些基本想法。而这一时期周轻鼎的《奔马》、《羊》、刘开渠的《牦牛》、田金铎的《狐狸与鸡》、王合内的《小马》、刘焕章的《小鹿》、叶如璋的《狐狸》、袁晓岑的《孔雀》等，又在严肃的主体创作之外给人以轻松的审美感受。

显然，对于雕塑中"抒情的小夜曲"的欣赏，有着适宜它产生的社会环境，1962年初，北京举办了"雕塑展览会"，出现了刘焕章的《少女》、《喂猪姑娘》、关竞的《铁蛋》、张德华的《渔民》、王万景的《傣族姑娘》、刘润芳的《佛像》，这些被称为"小夜曲"的作品，以无主题的生活情趣，发挥了雕塑语言的感人魅力，如同《傣族姑娘》手中的一朵小花，以芳香赢得了赞赏。《美术》第3期专门发表了俞崧的评论文章《喜看雕塑新作》。可惜这一小花并没有能够成片地开放，使雕塑在艺术的途径上发挥自己的特长。相反在接近60年代中期的时候，因为突出政治的时代要求，使这朵小花成了历史的标本。

1964年4月11日，由全国美协、美协四川分会联合举办的"四川雕塑展览"在北京中国美术馆开幕，共展出26位雕塑家的81件作品，其中主要作品有龙绪理的《母亲》、罗耀辉和龙德辉的《江姐》、叶毓山的《聂耳》、王官乙的《独立》。

展览至26日结束。《美术》第3期发表了一组评论，它们是：刘开渠的《鼓舞人心的雕塑新成就》、程允贤的《战斗的雕塑艺术》、曹振峰的《〈觉醒〉、〈独立〉和〈非洲母亲〉》，以及首都美术家座谈该展览的纪要《社会主义雕塑的新收获》。同时还发表了展览中的部分作品。这一展览在一个时期内为雕塑的发展作出了贡献，它的意义不仅是为四川雕塑在国内赢得了声名，更重要的是让人们看到了雕塑的表现力。正因为这一次集体的展示，使雕塑在走向政治舞台的道路上迈出了关键的一步。

千万不要忘记阶级斗争

60年代初，在"四清"运动的发展过程中，艺术面临着如何为五亿农民服务的头等重要的课题。为了更好地解决这样的课题，美协多次召开会议并提出一些具体的要求给美术家以宏观的指导，其中在1963年12月的美协工作会议上就提出："深入生活的方式以长期蹲点为好；但也要因地制宜，譬如有些年老体弱的或工作忙的同志，长期下去有困难，组织他们短期到生活中看看也有好处。

不论长期下去还是短期下去，都应该重视对阶级状况的分析，从社会的变革和发展中了解人，不断积累丰富的生活斗争知识和人物形象素材；要像文学家那样多方面地熟悉自己的人物，不能只为满足一般造型需要而停留于形象的表面记录。不能把深入生活的过程仅仅看作创作的准备过程，在这个过程中美术家必须重视自我的思想改造。" 在这样的精神指导下，各地的美术家不仅通过下乡参与"四清"运动来改造自己的思想，同时还担负着送文化下乡的任务。那么送什么样的文化下乡？则是摆在众多美术家面前的难题，经过一段时间的摸索，美术家的艺术创作基本集中在两个方面：一方面表现解放前后农村中存在的阶级斗争，反映贫下中农在旧社会的苦难，从而歌颂新社会在生活方面所发生的天翻地覆的变化；另一方面则着眼于现实表现贫下中农战天斗地、改天换地的伟大精神，反映新时代。因此绝大多数美术家都投入到最受农村群众欢迎、也最能为群众接受的年画、连环画和幻灯片的创作中。

尽管年画、连环画、幻灯片在文化下乡的过程中起到了其他画种难以替代的作用，但是从一个传统的观念出发，类如、国画、雕塑等比较强调艺术性的画种，在实际的工作中仍然是主管领导非抓不可的工作，同样也为专业美术家所重视。所以这一段时间内的油画、国画都出现了一些重要的作品，其中钱松喦的"新山水"曾使人耳目一新，他以《常熟田》为代表的作品，被誉为"社会主义美术创作的新收获"。

 与油画、国画相比，雕塑在表现阶级斗争和反映新时代方面就有一定的难度。而对于农民来说，所谓雕塑的概念，更多的是联想到寺庙中的佛、菩萨和神仙。"哪个村子没有庙？那个村子没有神？这些神仙、菩萨长期统治着广大农民的心灵。"因此"在旧社会雕塑是愚弄农民的阵地"。

为此，雕塑家钱绍武长期在脑子里打转的"雕塑能不能为农民服务"的问题，终于在他的亲身实践中得到了解答，为此他借《美术》杂志提了"一个建议"一一《让雕塑为五亿农民服务》。

他受传统碑刻的启发提出了建立"村史纪念碑"的问题，并认为建立"村史纪念碑"有五个方面的好处：

"一、它可以扩大社会主义的文化阵地，直接向农民进行形象的社会主义教育，从而也就把土地庙、关帝庙等封建迷信阵地夺取过来；

二、在我们雕塑工作者来说，可以受到具体生动的阶级教育，大大有利于改造自己，是革命化的好途径；

三、在创作的实践过程中，可以更好地在批判继承传统的基础上创造新的民族形式，批判洋形式，为雕塑民族化积累经验；四、结合工作，提供了深入生活，和劳动人民结合的较为有利的条件；五、长期、经常搞下去，可以逐渐产生合乎民族化、群众化要求的好作品，可以培养出一批合乎民族化、群众化要求的雕塑工作者。"

实际上钱绍武所提出的"让雕塑为五亿农民服务"的问题，并不是他一个人的想法，包括他自身在内的许多雕塑家都已经亲自实践，并较好地解决了这一问题。他为河北遵化县建明公社所做的以表现王国藩为题材的浮雕， 就出乎意外地受到农民的欢迎。而这一时期也出现了一批反映农村生活的雕塑，如 金榜的《山里人》（小型彩塑），表现大寨人搬石头的形象，"通过搬石头的情节和人物的形象刻画，对我国农民为社会主义创大业、立大功的不怕困难的精神作了概括的表现"。⑧ 龙启印的《劳动模范李顺达》是为劳动模范塑造的一尊胸像，"在描绘李顺达的纯朴、谦逊的当中，又力求表现其智慧和有远见的一面"。郝京平的《老黄忠》"拿着镰刀，光着上半身冲向前方，浑身是劲。那发自内心的笑容正是和大家比赛时特有的情绪"。

1963年，中央美院雕塑研究班的田金锋的《稻香千里》、伍万明的《养猪妇》，同样把农村题材表现得极富艺术魅力，成为"时代、人物和雕塑感"相结合的杰出代表。

雕塑在1964年可以说是中华人民共和国美术史上最为风光的一年，全年一共6期的《美术》杂志就有一半是以雕塑作品作封面。而这一年在北京展出的"四川雕塑展览会"则史无前例地把人们的视点聚焦到雕塑上来，他们展出的作品"无论是关于我国社会主义建设和革命传统的题材，无论是当代世界人民革命运动的题材，作者都以满腔热情来塑造工农兵的形象，来表现掌握了自己命运的人民群众的革命精神和国际主义精神，有浓厚的生活气息，有鲜明的时代感情，有强烈的战斗性"。⑩ 雕塑在北京展出的成功，不仅为四川雕塑在全国赢得了声誉，同时也强化了雕塑在"四清"运动中反映现实的巨大作用。这之后出现了泥塑群像《收租院》，并很快地得到了全社会的高度重视，明显反映了此前在美术界就已经形成的特殊的"雕塑现象"，同时又表现了这一阶段一个大的政治背景的需求。

周恩来在1962年3月的第二届全国人民代表大会上所作的《政府工作报告》中指出："我国的阶级斗争总的趋势是波浪式的，但是向着缓和的方向发展，如果认为阶级斗争已经结束、或者短期内可以结束，是不对的。同样，如果认为阶级斗争不是向着缓和的方向发展，而是不断尖锐化，也是不对的。"周恩来以他一贯的作风，用一种平缓和中庸的思维方式对国内的形势作出了一个基本客观的估价。他没有偏离毛泽东"千万不要忘记阶级斗争"的思想，同时又把有可能扩大化的阶级斗争限制在"向着缓和的方向发展"。

但是半年之后，毛泽东在中共八届十中全会 ⑾ 上作了关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题的讲话，则把社会主义社会中仍在一段范围内存在的阶级斗争作了扩大化和绝对化的论述，断言在整个社会主义历史阶段中资产阶级都将存在，并存着资本主义复辟的危险，强调阶级斗争必须年年讲、月月讲，天天讲。毛泽东的论述奠定了此后开展的社会主义教育运动的理论基础，同时也为开展"文化大革命"运动确定了一个基本原则。

1963年2月，毛泽东又在中央工作会议上提出了"阶级斗争，一抓就灵"的经验总结，这是毛泽东根据湖南开展的社会主义教育运动和河北保定地区"四清"的情况而提出的。毛泽东进而要求各地注意阶级斗争和社会主义教育运动。此后，各地出现了一批反映阶级斗争的雕塑作品，如中央美院雕塑研究班田金铎的《哨兵》、孔凡伟的《海哨》，都把艺术的视点聚集在阶级斗争中正面人物时刻提高警惕这一内心活动的刻画上。1965年，《美术》第3期发表了一篇题为《做阶级斗争的锐利武器》的文章，虽然它的内容是评论全国美展西南地区的作品，但是标题所点明的主题却说明这一时期美术的时代主题。为了更加有效地弘扬时代的主题，在毛泽东的要求下，各地还先后办起了各种形式的阶级教育展览会，四川大邑地主庄园陈列馆就是其中的一个。

为了建立这所独特的用以进行阶级教育的场所，大邑地主庄园陈列馆的美术工作组，在温江地委的直接领导下，一直坚持着面向农村、紧密结合阶级斗争的工作，他们同民间艺人合作，用传统彩塑的方法，多次创作过揭露地主刘文彩的罪行和人民群众反抗斗争的组雕，受到了群众的欢迎。作为一个开展社会主义教育运动的典型，该陈列馆得到了四川省委的高度重视，决定扩展它的展出内容，组织创作以《收租院》为题的室内群像雕塑，同时调集省内的专业雕塑工作者协助参与它的创作。
《收租院》1965年6月，接到四川省委交给的为大邑地主庄园陈列馆创作泥塑《收租院》的创作任务，雕塑系的教师和毕业班的同学结合社教运动来到大邑，和陈列馆美术工作组一起组织了"泥塑《收租院》创作组"，开始了泥塑《收租院》的创作。前后参与创作的有近20人，他们是雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富伦、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。雕塑系教师伍明万、龙德辉率一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格（彝族）、洛加泽仁（藏族）参加了后期的创作。 全部工作到10月结束，历时4个月。

"四川美术学院雕塑系的师生，多年来不断深入工农兵生活，与工农兵同吃同住同劳动，活学活用毛泽东思想，并本着艺术为政治服务、为工农兵服务的方针，努力创作实践，每一年都有许多好的作品产生。" ⒀ 如北京的中国革命博物馆、中国历史博物馆、军事博物馆、中国美术馆，延安的纪念馆，新疆的展览馆，广州的中国出口商品陈列馆，四川重庆的"中美合作所"集中营美蒋罪行展览馆，以及为中国革命史上的著名英雄黄继光、邱少云、刘文学、丁佑君、赵一曼等烈士的家乡，都创作了许多雕塑作品，为同道称赞一时。他们还和四川的其他雕塑工作者于1964年初在北京中国美术馆举办了"四川雕塑展览会"，⒁ 展出了自1956年以来的81件雕塑作品，为四川雕塑在全国赢得了声誉。

 由于四川美术学院雕塑系在创作中所取得的显著成绩，他们在1963年就荣获"重庆市先进集体"的称号，许多同行都认为："他们人并不多而作品多；教学质量好，又不断有创作，成为一个先进集体，绝非偶然。"而"最大的关键是他们的红专道路好。他们每年每人都有三分之一的时间在下面，参加劳动，深入下去不仅解决材料来源，而且首先是使思想感情得到不断地锻炼，同时也可以了解群众的需要。他们在作品思想内容上不苍白，艺术上不萎靡"，"他们既是创作、学术团体，又是革命团体，大家热气腾腾，共同向上，相互鼓舞去创造丰功伟绩，完全摆脱了手工业行帮习气。闭关自守的狭隘性，固步自封的保守性，骄傲自大的虚妄性，在那里都较少。

在社教运动中，他们"一直考虑如何把雕塑普及到农村中去的问题，也进行过革命化群众化民族化的探索。但是如何使雕塑成为工农兵喜爱的艺术，充分发挥它的教育作用，一直还没有找到切实可行的门路"。⒃ 接到这项特殊的创作任务后，对他们来说是头一回，因为这完全不同于以前搞过的纪念碑或架上雕塑，所以感到遇到的困难很多。特别是在思想上，

有的人认为"没有搞头"，"是作图解，搞模型，没有艺术性"，"在农村搞，再好也没有人知道"。⒄ 但是他们还是很快就提出了"要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要有统一的风格，不要个人突出"的创作原则。在创作中，它们自始至终实行"三结合"的创作方法，而"从构思设计时起，就经常得到四川省委、省文化局和温江地委各级领导的关心鼓励和群众热情的支持和帮助"，最终他们确定充分利用收租院的现场氛围，以传统民间泥塑的办法，创作一套反映交租全过程的以人物众多、情节衔接为特点的泥塑群像。

《收租院》泥塑全部安排在总长度为118米的收租院四周的围廊内，围廊平均高度8米。内容按"被迫交租"、"验租盘剥"、"算账逼租"、"走向斗争"四部分排列（在北京展出时分"交租"、"验租"、"过斗"、"算账"、"逼租"、"反抗"这六个部分），共有人物114个，其中正面人物94个，反面人物21个，泥塑总长约96米。

大邑位于四川的中部。它的周围有天府之国的著名历史文化名城成都、都江堰、广汉、眉山。据"文革"时期的统计资料，大邑的地主刘文彩拥有可耕土地12530亩，银行、店铺12所，当铺5所，仓库27所，用于出租的房屋500余间，私宅28所，学校1所。它们分布在四川境内的大邑、崇庆、邛崃、双津、双流、温江、陴县、新繁、新都、成都、华阳、宜宾等地，其中还有一处商铺远在上海。又据统计，刘文彩每年收租的粮食可达560万斤。刘文彩拥有的大量的生产、生活资料，反映了阶级社会中的一个基本的社会关系，那么与这种关系相联系的经济形式就不可避免地出现剥削和被剥削的矛盾。《收租院》表现的正是这种矛盾中的人与人之间的关系，而通过这种关系的表现，"揭示地主阶级的剥削压迫的本质和农民的仇恨和反抗"。⒅

 收租院入口的第一组"被迫交租"，是以背对的家丁和狗为中心依次展开的推车、肩挑、背扛等交租的人群，这之中男女老幼都有，他们刚进入收租院时的劳累以及交租前的那种复杂的心态，又在各自的相互顾盼之中凸现出来。其中第一个突出的人物是位孤老太婆，她刚进院，放下筐，拄着一根棍，筐里一只探头的母鸡表示主人没有足够的粮食而以它来顶粮租。她的前面是推车的老汉和拉车的小孩，这一组形象和另一个背粮袋的老汉，都是以一种强烈的动感，表现从乡间而来的一路艰辛。这一组中另一个感人的形象是那个拖儿带女的寡妇，她拉着赤身裸体的儿子，张着口，仰面朝天，表情呆滞麻木，对孩子的叫喊声已听而不闻，显示出为生活所累的精疲力竭，又透过她背上那奄奄一息的女儿寓意着深藏着的种种不幸。

第二组"验租盘剥"，由"验租刁难"、"飞轮扇谷"和"大斗过量"三部分组成，这里就验租的工具和粮食的品质开始了主题中最初的矛盾和斗争，从而反映剥削和被剥削者之间以经济关系为主要表现的本质特征，酝酿着阶级斗争的情绪。这一组以等待验租的一群人完成与第一组之间的自然过渡，他们以各种姿态既表现进院之前长途跋涉的劳累，又表现等待过程中的烦躁与不安。席地而坐的老汉、靠着柱子坐在粮袋上的老妇，他们个个愁容满面，为此后的结局做了最初的铺垫。从造型上看，这里的10个形象都塑造得比较平静，或坐或立，并没有多大的动态变化，但是他们和下面出现的几组相联系，就能够感受到这种平静正好是对相邻的"验租刁难"的衬托。

"验租刁难"中刘文彩的家丁咄咄逼人，他一脚踩在翻倒的粮筐上，身体前倾，一手撑腰，一手拿着一把谷子，似乎在质问倒地的老汉"这是什么谷子"？而倒地的老汉，以撑在地上的手支撑着身体，另一手横在胸前，抵挡有可能迎面而来的拳脚。

在他的身旁，有扶他的中年男人，还有一个看来是他的孙子的男孩，也哭泣着扶着老人。这是一个反映不同阶级的爱与恨的矛盾冲突的焦点，而老人裤腿的补丁上露出的膝盖以及中年男人双肩上的补丁，也和家丁整齐的装束形成了强烈的对比，更加强了矛盾冲突的表现。"飞轮扇谷"中面对家丁挥来的皮鞭，老汉还是捧上被扇掉的谷子，瞪着双眼告诉他"这是多么好的谷子"。这里是这一组中的第二个高潮。第三个高潮围绕着"大斗过量"，进而揭露阶级矛盾中刘文彩陷害农民的又一个陷阶，即以"大斗进小斗出"的方法达到多收租的目的。农民无可奈何的表情与管家的举动同样是为了表现后来直接矛盾冲突的需要。

过量之后，佃农肩扛粮食上台阶入库而结束"验租盘剥"。第三组从一个戴孝的坐在空背兜上、双手抱于胸前的妇女而开始"算账逼租"中最为惊心动魄的场景，她的膝前是一个披麻带孝的孩子，孤儿寡母的惆怅，一切都在不言之中。

中间算账的正堂以刘文彩及其家丁和不满的佃农之间的对峙，表现阶级矛盾和斗争中被剥削阶级最为常见的结局--入监受刑，卖儿卖女，抓丁抄家，妻离子散，家破人亡。这一组10个经过验租的佃农切身感受到自身所受到的剥削，最前面算账的老汉显然是交租的不足，被刘文彩的家丁打倒在地，他的儿子则被抓了壮丁，后面愤怒的人群个个横眉冷对。这一组在形象的塑造方面着力于形象内心的刻画，尽管紧锁的眉头和咬紧的嘴唇带有一定概念化的痕迹，但是从整体上看，每一个形象都具有不同的个性特征。

由于有了剥削和压迫，也就有了反抗，第四组"走向斗争"，表现了"哪里有压迫，哪里就有反抗"这样一个主题，这是阶级斗争的必然结果，也反映了毛泽东"革命的根本问题是政权问题"的思想，通过它的表现寓意揭竿而起的革命即将开始。在这一组中，拿着卖身契的瞎眼的老汉与牵着他的孙女，提着空筐挽着捶胸顿足的婆婆的少妇，抱着婴儿的奶奶拉着去做奶妈的媳妇，被蒙上眼睛、五花大绑关进监牢的丈夫与踢倒在地的妻子，一组组活生生的形象都表明了阶级的矛盾和阶级斗争的缘由。最后以一组忍无可忍、愤愤不平拿着扁担的农民走出收租院来结束这一收租的全过程，这里留下了许多能够让观者联想的问题。

《收租院》诞生于社会主义教育运动之中，从它的创作背景中可以看出它是当时阶级教育的重大题材，直接反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争，是一段形象的乡史村史，又是"一幅旧社会缩影的图画"。雕塑者"既要表现地主阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来"。"不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会，热爱新社会的感情"。 这是《收租院》创作的目的，也是《收租院》给予观者的切身感受。

要表现直接的矛盾冲突和面对面的斗争，对于创作组的雕塑家来说，是以往的创作中几乎没有遇到过的。"头一回自觉地用毛主席的文艺思想指导我们的创作；头一回直接表现这样重大的阶级斗争题材；头一回塑造这样庞大的情节连续的群像；头一回采用土洋结合的雕塑办法；头一回这样多方面人在一起集体创作……" 〔20〕面对宏大的表现主题，以阶级斗争为主线的形象设计和安排，整体中明显地表现出一种节奏上的变化。

在具体的人物刻画上，"由于环境条件、年龄性格等的不同，斗争的表现形式应该是多种多样的，有的忿忿不平，有的横眉冷对，有的以智相对，有的以命相拼，有的则走向革命的道路"。因此，人物众多、形象复杂也是《收租院》的一个特色，而在这之中相对完美地表现出这众多人物之间的差异，使之在多样性和复杂性之间反映艺术创造的美感，则是《收租院》创作成功的一个方面，显然要在众多的男女老幼这样一个极其复杂的人群中，反映出各自的阶级属性、不同的生活经历和生活背景，并不是一件容易的事，这需要作者对主题有深入的理解，对生活背景有一定的认识。

情节的连续性是保证《收租院》成功的关键。从雕塑本身的创作规律来谈，《收租院》不同于一般意义上的雕塑，它不是那种纯欣赏性的单体雕塑，也不是那种具有纪念碑特征的群体雕塑。《收租院》像一套连环画，也像一组连续的组画。

由于它分4个部分，如同一部交响乐中有4个乐章，那么每一个部分既有一定独立性的主题，同时又必须服从主体结构的要求而使它们融汇于一个整体设计的意境之中，所以4个部分的3个接口都是用精心设计的自然过渡的方式避免了衔接的痕迹。

第一个接口在围廊的第四个柱子之间，这里以等待验租和验租的初步冲突这之中人物的相互联系自然过渡到下一个部分。第二个接口在一个向上的台阶之间，这里是验租后的入仓和入仓后等待算账的时空关系，也正好处在两组比较平静的群体塑像的之间，因此这一接口，也就成了这两组群像之间的一个节奏上变化的处理手段。第三个接口位置正好是一个监牢，这是阶级矛盾和斗争的焦点，处于整体结构的高潮，因此它是在天衣无缝的设计中完成了过渡的任务。《收租院》泥塑的连续性除了在每一部分之间连接点上的精心设计外，从整体上看它还以一组一组的群像设计来完成它的连续过程。这相互之间的关系，雕塑家驾轻就熟地运用了他们以往的经验，人物彼此顾盼揖让，以及人物之间的动态处理，特别是一些道具的精心安排，都保证了整体情节在连续性上的富有节奏意义的变化。

《收租院》的另一个特色是充分利用了固定的场所，发挥了现场的实感，使整体处于一个现实的时空之中，强化了现实主义的雕塑风格。而在雕塑手法上，雕塑家一方面以学院派的基本的造型艺术原理和方法，去表现雕塑艺术的自身特点。另一方面又学习民间塑造"泥菩萨"的方法，直接用稻草粗泥以及和了棉花、细沙的细泥作为基本的材料，既简单方便，又成本低廉，平均每塑一人仅需3分钱左右。在一些具体技术的运用上，也改革了一些过去的方法，如眼珠嵌黑玻璃球，而不是挖洞产生阴影的办法，这样更接近于生活的真实。
 革命雕塑的样板

《收租院》还在制作的时候，声名已经远传千里，就有农民成群结队从几百里以外的地方前来参观。当1965年10月《收租院》全部完成以后，在当地很快引起了轰动。由于有四川省委的推荐，周边地区的一些单位和群众纷纷前来参观，全国的专业美术工作者亦陆续专程到大邑学习。《四川日报》在11月29日刊登了李少言的文章《向雕塑工作者学习》，〔21〕 这是比较早的系统介绍《收租院》的文字资料。而10月15日出版的《美术》第5期则在李少言的文章没有发表之前就开始预告第6期有专门的图文介绍。12月15日出版的《美术》第6期在《革命雕塑向前迈进的新起点》的标题下，发表6篇介绍、研究《收租院》的文章，并加了编者的话，指出："四川大邑地主庄园陈列馆《收租院》泥塑创作，为广大群众所欢迎，为美术家所重视。它是高举毛泽东思想红旗，坚持党的文艺方向在美术创作上的重大胜利。它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。它的思想性高，艺术性也高，是对群众进行阶级教育的有力武器，对社会主义革命和社会主义建设有很大的推动作用。这一创作实践，既是美术工作者不断革命化的集中体现，也为美术工作者不断革命化提供宝贵的经验。"《美术》杂志的"编者话"是对《收租院》的最初的赞誉。

王朝闻作为著名雕塑《刘胡兰》的作者和《美术》杂志的主编，上述的"编者话"基本体现了他的思想以及他在雕塑艺术方面的认知。1966年1月4日，《人民日报》以整版的篇幅发表了他的《雕塑标兵--参观〈收租院〉泥塑群像》一文。这是当时最系统地论述《收租院》的文章。该文分"为工农兵服务的新花"、"思想革命的结果"、"向前迈进的新起点"三部分，王朝闻以他熟知的马列主义、毛泽东思想从一个宏观的角度论述了《收租院》之所以获得成功的方方面面。而在对《收租院》所作的最根本的价值判断上，王朝闻的文章则比《美术》的"编者话"更进了一步，认为："这是革命文艺为工农兵服务的新成就，是文化革命的一大胜利。"显然王朝闻以他的学术基础和政治敏感，已经注意到这一不同寻常的雕塑有可能在即将爆发的"文化大革命"中获得新的生命。

l月6日，以创作人民英雄纪念碑而闻名的雕塑家刘开渠也在《人民日报》上发表了一篇题为《革命的内容，光辉的形象--谈〈收租院〉的成就》的文章。刘开渠除了给予《收租院》一个反映社会普遍认同的评价外，还比较微观地论述了《收租院》在雕塑艺术方面的成就。"《收租院》泥塑用的是群像形式，而每一组、每一段的题材，每一个人物，又有不同的情节内容。构思和塑造形象都很完整。即使分别独立存在，也没有片段不金的感觉。被迫交租中的一家三代四口，男女老少人物的动作和思想感情，在复杂中有集中，构图组织完整。卖孙还债中哭着的孙女，牵着瞎了眼的老祖父的手，就在这只手上，拿着她的卖身契，观众看了这个形象，无不心酸。""群像创作批判地借鉴了前人，尤其是中国民间雕塑艺术的经验，采用有始有终的情节，连续的构图，造型处理交待清楚、明确。""这次创作的经验，为雕塑界开辟了新的道路。不仅使雕塑艺术能够面向广大农村，为农民服务；同时也给城市雕塑增加了一种新办法。在推陈出新的基础上，雕塑绘画结合起来，在我们的农村和城市，大力宣传社会主义革命和社会主义建设；大力宣传共产主义思想；大力歌颂劳动人民改天换地之功，大开革命艺术之花。"(22)

《红旗》杂志在1966年第3期发表了蔡若虹的文章《毛泽东文艺思想的胜利--评〈收祖院〉泥塑群像》，这位在延安聆听过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的评论家，不仅认为《收租院》创作"方向对头，道路正确"，同时还指出《收租院》的创作"解决了雕塑工作上的一个大问题，即雕塑如何为五亿农民服务的问题"。在他看来，"雕塑下乡，向广大农村普及，这要解决艺术的民族化、群众化的问题，还要解决材料、成本、制作方法的多快好省问题。这些问题不解决，雕塑为广大工农兵服务，特别是雕塑下乡，就会成为一句空话"。蔡若虹在这样的前提下，就"雕塑制作上的一次革命"，总结为："他们采取了我国传统泥塑的工艺结构，可是在艺术上，却没有硬搬那些不宜于表现现代人物的陈旧公式。他们也采取了西方泥塑的写实技巧，可是，对于那些不合乎我国人民欣赏习惯的表现手段，却大胆地加以改革。不管是古代的还是外国的技法，它们一律采取批判地对待的态度，有目的有条件地应用。""给不便于大量制作的雕塑艺术，找到了多快好省的手段。"

应该说在《收租院》刚面世的一段时间内各主要媒体都发表了评论文章，反映了《收租院》在当时所获得的广泛的社会影响。《文艺报》继1965年第11期发表《收租院》图片之后，又于1966年第2期同时发表了沈鹏的《创时代之新，创阶级之新》和程允贤的《雕塑艺术的巨大成就，阶级斗争的有力武器--〈收租院〉泥塑学习札记》。沈鹏称《收租院》的出现"再一次证明古老的具有广泛群众基础的艺种，可以也应当革命化，可以也应当为今天的社会主义建设服务。"程允贤则以一个雕塑家的身份谈了自己的体会："毛泽东思想用在哪里哪里灵，按照毛主席的指示办事，一定获得胜利。"

《收租院》完成不久，由于它的成功在国内造成的影响，有关部门很快就决定复制到北京展出。《收租院》创作组和中央美术学院雕塑创作室〔23〕承担了复制任务。当《收租院》部分复制品连同原作的全部于1965年12月19日在北京中国美术馆展出（后来移到故宫神武门城楼展出）后，每天都有成千上万的观众前来参观，它的影响完全突破了艺术的界限，而对它的评价也越来越高--"是雕塑艺术革命化的活样板，是雕塑艺术具有划时代意义的里程碑，是伟大的毛泽东思想的光辉胜利。它不仅压倒了外国资产阶级和现代修正主义者所谓雕塑艺术的顶峰，而且开辟了无产阶级革命雕塑艺术的完全崭新的时代。"〔24〕这时候泥塑《收租院》也就成了"阶级教育的好学校，阶级斗争的活教科书"；它"大长劳动人民志气，灭了剥削阶级威风"。据新华社1966年7月11日电讯中的不完全统计，参观者达到100万人次以上，"这种展览盛况，在中外美术史上都是空前未有的"。7月12日，《人民日报》再一次以整版的篇幅刊登了两篇新华社电讯，一篇介绍"首都广大工农兵热情赞扬大型泥塑群像《收租院》"，一篇报道"泥塑群像《收租院》受到外国朋友热烈赞扬"。显然这种在新闻上的精心安排，为《收租院》取得了在艺术之外的更为广泛的社会效应。

在《首都广大工农兵群众热情赞扬大型泥塑群像〈收租院〉的通讯中，出现了许多美术评论的专家不曾给予的一个更高的赞语--"这组雕塑好像一把火炬，点燃起我们工农兵胸中阶级仇恨的烈火，有力地激发了我们的革命热情，鼓舞了我们的革命斗志。""这才是真正的艺术！这才是我们劳动人民需要的艺术！它真正道出了劳动人民的心声！"显然工农兵群众在一个高于艺术的政治领域把《收租院》抬到了一个神圣的高峰。从历史的角度看当时出现的这些评论，可能并不能反映或者说明艺术自身的问题，但是它们在当时确实对宣传《收租院》起到了非常重要的作用。

特别是通过一些具体的细节的报道，使《收租院》在艺术真实的问题上更加得到了证实。如在这篇报道中记有一位来自安徽农村来的女社员，"指着被迫卖给地主当奴婢的那个小女孩塑像，说了一句我同她一样！就放声痛哭起来。她声泪俱下地控诉了她给地主当丫头的十几年中，所受到的种种残酷的奴役、压榨和迫害，周围的听众听了之后，个个都气得咬牙切齿，怒不可遏"。而"像这样观众和作品中的人物在思想感情上强烈共鸣、融为一体的激动人心的事例，数不胜数"。这样看似普通的报道，实际上正从一个方面肯定了《收租院》在艺术表现上的真实性，而这正是像《收租院》这类纪实性的艺术作品成败的一个关键的问题。当然在刚刚开始的"文化大革命"运动中，不管是推出《收租院》，还是推出工农兵群众对《收租院》的评论，都与现实的斗争密不可分，其根本点在于"决不能让《收租院》那样的悲剧重演"。所以报道还引用了解放军某部战士苏启恩和北京第一棉纺厂工人于秀美的话："看了《收租院》之后，更懂得枪杆子、刀把子和笔杆子的重要性，更认识到当前这场文化大革命是一场资产阶级复辟和无产阶级反复辟的你死我活的阶级大搏斗，是关系到党和国家命运和前途的头等重要的大事。"

《收租院》同样获得了许多外国友人的赞誉，这就更加说明了它在创作上的成功。在新华社所报道的参观过《收租院》的五大洲的外国友人中，不仅有澳大利亚共产党中央委员会主席希尔、新西兰共产党全国委员会总书记威尔科克斯，还有日本美术家代表团团长鹤田吾郎，著名的智利万徒勒里。报道还引用了外国友人称《收租院》为"世界雕塑史上空前的奇迹"这样具有相当高度而国内的评论还没有出现的赞语。在这篇报道中，作者还引用了一位巴西专家的评论："看了这些泥塑，使我联想到意大利文艺复兴时期的雕塑。""意大利文艺复兴时期的雕塑在艺术上虽然很好，但都是宗教内容，因此，你们已经超过了他们。"

 面对这一时期如潮的赞誉，可以看出已明显地带有"文革"的风格，特别是在一些评论中开始明确昭示无产阶级和资产阶级两种文化的对立，而把《收租院》作为反映这种对立的典型，评将对《收租院》的评论引入到"破旧立新"的误区之中。

"文革"开始后，《收租院》再一次突升了它的政治地位，"和京剧改革、芭蕾舞剧改革、交响音乐改革等方面出现的许多优秀作品一样，都是实践毛主席文艺路线的光辉样板，都是文艺革命化、大众化、民族化的一个大飞跃"。〔25〕这一系列评论的出现有着深刻的政治背景，而不仅仅是过去的那种朴素的"文艺为政治服务"的问题。《收租院》面临着"文化大革命"初期的各种选择，这时人们已经不关注它的艺术主体，而是注重它的样板的功能："只要按照毛主席的指示去做，只要能够真正同工农兵相结合，就一定能够冲破资产阶级权威的束缚，把资产阶级的所谓艺术高峰踩在脚下，创立无产阶级文化艺术的高峰；就一定能够夺取和巩固地占领包括雕塑艺术在内的一切文艺阵地，创造出人类历史上最光辉灿烂的社会主义新文艺。"(26) 这就是《收租院》在当时所具有的启示性的意义。