待细把江山图画

"关于国画接受遗产"的讨论正在进行并引起各方关注的时候，"第二届全国美术会"在北京开幕，这个展览在当时被认为是"新中国美术家们实践毛主席文艺为工农兵的文艺方针所取得的又一个重大的胜利。" 因此《人民日报》专门发表了社论--《为争取我国美术的进一步繁荣和提高》。 这一次全国美展对新国画的发展以及它在现代上地位的确立有着重要的意义。

但是在"第二届全国美术展览会"上，属于新国画的人物画却受到了舆论的挑战，"汤文选的《喂鸡》按整个画面效果来看，是很好的，但人物的脸部画得灰灰的，看了很不舒服。蒋兆和，石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了西法，给人以一种龌龊的感觉"，还有一些"不承认李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》是国画，而是西洋画"。如果说这样的意见是来自一般群众的看法，那可能会理解为新法尚没有为群众接受，但这却是来京参观这个展览的美术工作者的意见，因此这样的意见就反映了国画改造过程中的种种。显然人物画在改造中融合西法遇到了问题，但是这一问题的提出在的时空中却给山水画的发展带来了机遇。在这次展出的新山水画中，关山月的《新开发的公路》，在崇山峻岭中依然透露出岭南派山水的笔法，但是画面中的公路、汽车、电线杆，都是过去山水画中没有出现过的图像，应该说它们在画面中所占的不太大的比重并不影响人们和以往山水画的联系。潘韵的《春之晨》在一幅平远的村舍前的水塘边画了一些正行走着的春耕下地的社员，人物作为自然风光的点缀却非常自然地成了画面主题的表现。张雪父的《化水灾为水利》，则是以一个兴建中的水利工程为主体，表现当时所时兴的建设主题，而远处的山峰和近景的奔流也连接了人们的山水审美情怀。岑学恭的《木筏》，尽管画面的主体部分与他往日的山水并没有大大的区别，但是水中一行木筏却明确地表现了与他过去山水画的不同。另外还有董义方的《潮水落下去的地方》等也都是取材于现实生活中的自然景观与生产生活的联系。这些画尽管在画面结构上有很大的差异，但都给新山水画作了一个比较好的诠释--新山水画必须表现新的气象。显然在国画改造的过程中，新山水画的表现是以一种现实感受和传统方法的结合，体现时代对国画的要求，在审美上它们非但没有完全排斥与传统的联系，相反却是依靠这样的联系建立起了新与旧之间的桥梁。这是新山水画成功的一个基本的要素。

在国画写生活动中，新山水画最初的成果是使山水完全摆脱了旧画稿的束缚，以写生得来的名胜风光为沉寂的画坛带来了一丝新意。所以在"第二届全国国画展览"上，胡佩衡的《颐和园后湖》、唐云的《常熟昭明读书台》、赵望云的《终南春晓》、钱松喦的《瘦西湖》、贺大健的《严懒东钓台》、刘海粟的《富春江严陵濑》、潘天寿的《灵岩涧一角》等，都是在写生的基础上进行的山水画创作，无疑这表明了前一段时间所提倡的国画写生已取得了初步的成果。

诚然，以真山真水为参照的新山水画表现了社会主义现实主义的时代内涵，但这种山水和花鸟一样很难反映时代的变革，因此尽管它经过写生符合了时代的要求，但是仍然不可能成为时代的主旋律。这之中形成突破性发展的过程是在画家深入建设工地的写生活动中，亲眼目睹了真山水中热火朝天的建设工地。感染中的启发以及在这种启发下所产生的创作冲动，促使了一个普遍的以描绘建设或生产工地的山水（风景）画开始成为"新山水画"的模式之一。

在1956年4月8日举办的北京研究会第三届画展上，许多作品都表现出比前两次画展有了较大的变化。"在此次展览的作品中，体现这种变化较大的是山水画，许多老画家和年轻画家在这里作了可贵的努力。看过第二届全国美术展览会的人，还记得老画家吴镜汀只画了一张题为《野溪》的山水画；另外一位老画家胡佩衡也只有一张《西山丽景》。但经过一年的时间，吴先生曾经到过正在建设中的天成路工地去体验生活，胡先生也风尘仆仆地在祖国山河中收集创作素材。吴先生在此次展览会中的作品《秦岭工地》就是直接描写他所看到的实际生活，他的《略阳山城》和《黄山蓬莱三岛》也都是经过旅行中实地写生产生的。

这些作品都反映了正在急遽改变中的祖国的新面貌，和美丽的国土上的亲切景色，这些画仍旧保持着吴先生的清新秀逸的风格，但在气势上就比较过去的更为浑厚和雄伟了。" 尽管这次展出的属于山水画的作品都表现了现实生活中的新山新水，其中除了一小部分还是沿袭那种表现名胜风光的套路，但是所引人注目的却是那些表现建设题材的作品，如吴镜汀的《略阳山城》、秦仲文的《丰沙线珠窝口写生》，罗铭的《嘉陵江上游》、陶一清的《落坡岭车站》、《通车后的燕翅》、《浑水变清水》、溥松窗的《珠窝口的傍晚》等。而值得一提的是其中的老画家热心于新题材，不仅表现了国画改造的成果，同时也表现了对画家进行思想改造的成果。

在"第二届全国国画展览会"上，"有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、 酆中铁的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶的《三门峡地质勘探》、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。" 这几张画都属于同一类，它们都有一个明确的主题，画面以山水或风光为主体，人物处于传统山水画中的点景位置，但却是点题的一个重要的方面。点景人物的行为基本上反映了和主体山川相关的建设事业，如《为祖国寻找资源》中的地质队员，《三门峡地质勘探》中的工地建设者。尽管这类画的主题鲜明，有的甚至从题目中也很难想象和山水有什么联系，但是就画面的主体从分类的角度来论，也只能把它们归于山水一门。

从无主题而进化到有主题的新山水画，反映了从写生到创作的一个发展过程。它的出现，很快就得到了社会的认同："今年来国画中这一类建设风景已经逐渐加多了，这是十分令人兴奋的。它说明了在当前国家巨大的建设事业中，人民以排山倒海的力量为更美好的生活而斗争这一事实，已经紧紧地吸引了画家的心灵和画笔，为山水画和人物画开拓了广阔的天地，歌颂自然和歌颂人的一致性，是历来山水画中现实主义传统的基础，今天应更使其发扬光大。" 所以这类画成了展览会上"最动人的部分"。

山水画中出现的这种变化，惠孝同在他的文章中为这种变化找到了社会原因--"自从1953年暑期举办了第一届全国国画展以后，屈指算来，已经过去了整整三个年头，在这短短的三年中，全国农业生产合作化，己然由互助组和初级合作社转为高级合作社，或已然转为集体农庄了；全国工商业户，已然全部地公私合营了；我们的国家，已然由新民主主义国家，走入了社会主义的国家了；第一个五年建划，大部分都己接近完成，现在正在拟定十二年的更伟大的建设计划，马上也就都要付诸施行了。" 无疑，新形式的山水画不仅反映了这种社会的变化，同时还反映了社会的要求，因为党的文艺方针需要它的文艺工作者通过各自的努力反映党所领导的经济建设的成果，也就是说使文艺起到整个革命机器中的"齿轮和螺丝钉"的作用

"第二届全国国画展览会"可以说是对一个时期内国画的总结，除了上述的一些代表性的画家和作品以外，还应该提到上海的山水画家贺天健，他在这一时期也创作的一批比较引人注目的表现建设和生产的作品，如1955年的《丰收图》、1956年的《梅山拱霸之晨》、1958年的《网鱼图》，以及同期的《运粮图》等。到了1958年，上海的画家也在"大跃进"精神的鼓舞下掀起了创作的高潮，在这一高潮中以表现建设的山水画也在说明"国画是能够反映大跃进时代的各个方面的"， 因此出现了陆抑非的《时间就是钢铁 就是力量》，张雪父的《为钢而战》，汤义方的《遍地开花》，程十发的《和平28号》，朱梅村的《与火箭比速度》，袁松年的《水向高处流》，王个簃的《露天粮库》，沈迈士的《早稻丰收》，陈向、唐云的《为钢而战》，邵洛羊的《山区新面貌》，朱屺瞻的《长兴岛写生》等。

浙江的潘天寿尽管是花鸟、山水、人物并举，但是在这一时期有限的山水创作中，除了1957年的《帆运图》，直接表现了生产的场面，其他的画仅是画面中出现了瞭望塔的图像，显然这也是表现一种与生活的关系，应该说这样一种手法虽然不是时代的主流，但却具有典型的意义。在没有合适的题材或主观上不想表现那种思想上认为不入画的建设题材时，添加一些类如电线杆、瞭望塔、公路现代人物等一些具有标志意义的图像，也不失为一种积极的方法。这似乎也可以说明一些非主流绘画的状况。

以反映建设的山水画作为新生活国画中的一个突出的重要内容，在一个时期内得到了迅速的发展，这在美术界并不是一个孤立的现象。同一时期内的、版画等其他画种也将这种建设题材作为主要的表现对象，而其他画种的美术家也纷纷到建设工地去体验生活，如早在1951年的5月徐悲鸿就抱病到山东导述整沂水利工地体验生活，为劳动模范画像。所以说山水画中的这种倾向反映了一个时期内美术界、甚至是文艺界的整体倾向，它们之间的关系都在说明一个时代的潮流，而这种相互的烘托，正渲染了新山水画或新国画的盛世。

从另一方面来看，新山水画的发展也反映了社会的变化，特别是1958年的"大跃进"运动，不仅是要求画家表现这种经济建设的成就，而且需要画家以这种经济建设的速度为参照，创作更多的作品，因此更大规模的创作热潮就在这种关系的推动下，呈现出了空前繁荣的景象。