导语：木版水印字画是中国汉族特有的复制工艺。它集绘画、雕刻和印刷为一体，根据水墨渗透原理显示笔触墨韵，既可用以创作体现自身特点的艺术作品，也可逼真地复制各类中国字画。木版水印字画在我国具有悠久的历史。远在唐代，单色木版印刷已经具有相当水平。明末出现“饾版”、“拱花”等套色叠印，表明技术有了更大的进步。由于这项工艺始终基于手工进行，所以中国目前纯粹作为文化遗产予以继承和发展。从经济的角度来说，这是不惜工本的，但从取得的成果来说是巨大的。这次推出的大量古今名画就是其成果之一。

木版水印

白石老人以画虾闻名于世，一日，荣宝斋的经理侯恺把老人请到店中，招呼落座后，在他面前挂出两幅画作，侯恺告诉老人其中只有一幅是他的真迹，老人上上下下地打量了许久，最后还是摇着头说道：“这个……我真看不出来。”

这幅就连老人自己都无法辨识的作品，并非哪位大师的临摹之作，它只是一幅荣宝斋的木版水印画。

上世纪40年代中国文化界的一桩公案，开始让荣宝斋的木版水印成了世人关注的焦点。

中国书画讲究笔墨意趣，轻柔的宣纸上，或浓或淡、或深或浅的斑驳韵味，只有通过木版水印技术才能得以逼真再现，因此，木版水印成为中国特有的印刷复制工艺，而这种工艺的技术基础，则是在中国已有千年历史的雕版印刷术。

对于荣宝斋而言，掌握雕版印刷技术显然并不是一朝一夕的事情，早在1896年，即荣宝斋创号的第三年，便在井院二号（现在荣宝斋的后院）设“帖套作”，开始印制缙绅录和各类笺纸，我们现在还能看到荣宝斋1906年印制的奏稿。

由于荣宝斋印制技术的精良，和其产品一直能紧跟潮流，所以，无论是最初印制的科举试卷，还是后来的缙绅录，都曾使荣宝斋盛极一时。

1941年，张大千携家人和弟子西去敦煌研习敦煌壁画，但不久，竟传出张大千为了临摹而大面积破坏敦煌壁画的消息。

消息传出后震动全国，重庆国民党政府行政院当即发电报给敦煌县县长，要求查实这一情况。

对于张大千打掉敦煌壁画的说法很多，一种较为流行的版本是：张大千率弟子们在第20号窟临摹时，注意力无意间集中到了一幅五代壁画上，随着灯光的转移，张大千发现在早已剥落的小块壁画下面，内层隐隐约约有颜色和线条出现，他认为画的下面一定还藏着某种不为人所知的东西。

经过一番协商后，张大千决定打掉外面的一层。

在剥落之前，他把上面一层的五代壁画临摹下来，剥落后，展现在他面前的果然是一幅敷彩艳丽、行笔敦厚的盛唐壁画。

国学大师陈寅恪先生认为：“大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，实为敦煌学领域中不朽之盛事。”

当时张大千率领门生子侄在敦煌两年多的时间里，先后临摹了276件敦煌壁画，面对众多求画者，令人奇怪的是以卖画为生的他却不愿出售其中的任何一幅。

此时，一向和张大千交往密切的荣宝斋经理王仁山主动找到他，提出以木版水印印制他临摹的敦煌壁画。

此时的张大千也正苦于被各种求画者纠缠，然而，张大千却委婉地拒绝了王仁山的提议。

其实，张大千主要是对木版水印还有点不大放心。王仁山是个很聪明的人，一下看出了张大千的心思。便说：“行，我给你试试。”后来，张大千非常满意，就把印的那个送人了。

当年水印技师田永庆试印的《敦煌供养人》，完成了我国雕版印刷由印制笺纸到国画这个重大的转折，这不仅让张大千惊叹不已，同时也震动了整个文化界。

然而，对于荣宝斋的木版水印来说，这却仅仅只是一个开始。

建国后，在郑振铎等文化界人士的奔走下，荣宝斋得以公私合营，而荣宝斋的木版水印技术一步一步走向了它的完善和成熟。

公私合营后，一批已在社会上成名的画家和技师被吸收进入了荣宝斋，这就为木版水印配备了一个前所未有的豪华阵容。

那么，到底何为木版水印？它的工艺又有怎样的奥秘呢？

木版水印的第一步，是把要复制的作品，根据不同的笔触和颜色进行分版，依照作品的不同，分解版块少则几十套，多则上千套，然后把各套版面的线条和轮廓用墨线分别勾在半透明的燕皮纸上———勾描要纤毫毕见，不管原作是多么工细、多么写意，都要把它的这个笔情墨趣表达出来。如果勾不好，将来就刻不好，刻不好，就印不好，所以勾描是一个基础。

接下来，是把勾描于燕皮纸上的线条准确地再现于木版之上。刻版要求操刀如笔，能灵活掌握走刀力度，在运动中通过刀的走向和力度的变化，来表现线条的转折、顿挫。

印制，作为最后的工序，可以说是最为精妙的，它不但要求技师能把握手中微妙的力度变化，而且还要能整体控制周围的湿度，以及快慢的节奏，才能表现出不同画家、不同派别的风格。

其实，木版水印的最大特点在于能够最高程度地复制原作，复制水平之高，有时到了原创者和复制者双方都真伪不辨的程度。

到上世纪60年代，木版水印技术的成熟和装裱车间的近一步完善，也使荣宝斋在技术上达到了前所未有的高度。

随着社会主义经济的改造，荣宝斋演变成了国营企业，这就使它具备了国家所提供的强大的资金后盾，免除了资金短缺的后顾之忧。经过一段困难的摸索期后，荣宝斋所需要的，是一批具有挑战性的作品来检验自己积蓄已久的实力。

而此时，一个机会也正悄悄地降临在荣宝斋的身上。

北京故宫博物院是中国国宝级的文物最为集中的地方，在这里集中了中国历代最为珍贵的书画作品。建国后，中央政府对这批国宝级的书画进行了系统的整理，这批珍贵的书画作品可以说代表了中国历代书画艺术的最高水平，它们短则有数百年的历史，长则可达千年。由于年代久远，历经变故，所以这批国宝都有不同程度的损坏，可以说，每一次展观对它们都能构成危害。

对故宫博物院而言，如何能够保证这些作品不遭损害，同时又能满足对它们的研究，就成了故宫博物院所面临的一个严峻问题。

针对这个问题，有人提出用荣宝斋的木版水印方式加以复制。

然而，谁都不敢确定这个方案，因为所要复制的这些作品件件都是中国书画的扛鼎之作，复制它的难度可想而知。况且，这些作品又大多为绢本，并非荣宝斋所擅长的纸本。

那么，何为绢本画，复制它又有怎样的难度呢？

中国的国画艺术源远流长，留世的很多国宝级的作品都并非纸本，而是创作于丝绢之上，如我们所熟知的东晋顾恺之的《女使箴图》、宋代张择端的《清明上河图》，以及充满传奇色彩的《韩熙载夜宴图》。如无法复制绢本的国画，将无法触及中国国画艺术的精髓，然而在丝绢上印制的难度，却使它的第一个实验者田永庆几乎产生了放弃这门技术的念头。

为此绞尽脑汁的田永庆，却在一个偶然的机会里，发现在邮包的麻布上写字必须上浆，然后弄湿才能书写自如。

这个无意的发现为他解决了一个重大的技术难题。

此后，荣宝斋的木版水印无论是纸本，还是绢本都普遍采用了这种上水的技法，如何把握上水的尺度和时间就成了技师们首先要学习和掌握的技艺。

利用上水法，经过反复的摸索和实验，第一幅绢本的木版水印作品———清代王云的《月色楼阁》复制成功，此幅作品开印制绢本国画的先河。更重要的意义在于，它铺平了一条走向木版水印技术巅峰的道路。

然而，新的问题出现了，要印制，首先要有一个模板，而这批作品每一幅都可以说是价值连城的国宝，拿到车间让技师照图复制是绝对不可能的，问题要解决，首先就要有一幅和原作一模一样的临摹品。

画家郭慕熙回忆说：“那个临摹相当复杂。每天都要把原作封起来，早晨我们上班，就跟请佛爷似的，把它请出来，放在桌子上，对临，等着晚上再请到专门一个库房，把它锁起来。原作都是装在一个镜框子里头，这个镜框子也是加锁的，加锁还加封条，非常严肃的。我们看只能隔着玻璃看，打开那是绝对不行的。”

荣宝斋的临摹工作前后长达12年，在它复制的众多作品中，就包括了被后世公认的木版水印的巅峰之作《韩熙载夜宴图》。

《韩熙载夜宴图》是我国古代人物画中的杰出代表，它登峰造极之处在于写实技法的运用，衣着、布置，以及人物的神态都被刻画得无微不至，绚丽的色彩和众多的人物更使复制难上加难。

如果说以往的复制是在建一所房屋的话，这次面对的无疑将是一座规模宏大的宫殿。

负责临摹和勾描这幅作品的是我国的古画临摹复制专家陈林斋，陈林斋擅长传统人物画、仕女和孩童，所作孩童尤为生动活泼，妙趣横生，故有“小孩陈”之称。

在勾描之前，陈林斋先临摹了一件，陈林斋的摹本忠实地再现了原作的风貌。他临摹后，故宫对原作进行冲洗揭裱，使原作色度和气韵减退，逊于摹本，故有人曾误将摹本当作原作。

接下来上手的是张延洲师傅，他的任务是把陈林斋先生勾描于燕皮纸上的线条准确地再现于木版上。

到刻《韩熙载夜宴图》时，张延洲已操刀40余年，他是1896年荣宝斋设“帖套作”时延聘的雕版高手戴广斋的关门弟子，其雕版技术在当时无人可与其比肩。

张延洲的刻版，真实地再现了原作的铁线描，这是唐宋工笔人物画最为精湛的技法，主人公韩熙载的胡须被他刻得刚柔相济、层次分明，仅一个微小的局部就需要至少五块以上的刻版。

《韩熙载夜宴图》最后在木版水印技师孙连旺的手中得以复制成功。

这幅作品印制内容之繁杂，水平之高，在我国雕版印刷史上都是绝无仅有的，单就仕女一裙一处就需要56块套版加以印制。

在它长达3米的画卷上，共出现了这样的人物49个之多，衣着、布置、神态，无一不要求精致至极。

此次复制从1959年开始筹划，到1979年完成，前后长达20年之久，除去“文革”耽误的时间，实际用时也有8年之久。

勾描、刻版共1667套，复制仅35幅，每幅需印刷8000余次，共计印刷近30余万次。

这些作品印制完成之后，便直接被故宫博物院定为“次真品”，其意指这些作品的珍贵程度仅次于真品。

时至今日，当时复制《韩熙载夜宴图》的三位师傅都已离开了人世。

上世纪80年代后，荣宝斋曾数次计划重新复制这幅作品，但单就印刷一项工艺都远不能达到当年的程度。

那些雕版已在库房中沉寂了20余年，不知当年的印制是否将成为绝后之作。