依照以往诸多学者研究，一个大致的共识是，二十世纪形成一定规模和深度的论争发生过四次，即从新运动至新中国建国前的“美术革命”与中国画前途的论争，五六十年代由新国画运动及文艺的社会功能论所引发的新旧的论争，八十年代的中国画“危机”论及围绕中国画“穷途末日”说的讨论，和九十年代“笔墨等于零”论与“守住中国画的底线”论的对峙。[1]其中有三轮讨论发生在新中国建国后。如果我们对照民国时期中国画论争的讨论主题，便会很容易发现百年以来讨论主题的往复性与集中性，虽然每个时段讨论的焦点问题都对应着其特定的社会环境和时代特点，但民族艺术传统在新纪元、新时代中的境遇、前景及其身份、功用问题，依然盘旋在诸多美术界人士的脑际，在不同时期反复地沉淀和浮泛。

新中国以来关于中国画的讨论，有很大一部分话题是民国时期该领域讨论问题的延续和深入。如果我们把建国后中国画坛讨论的主题词作一统计和对照，便会发现民国时期有关中国画的新旧、中西问题，民族性与时代性问题，笔墨形式与内容问题的讨论，又在一个新的政治环境与文化境遇中被重新唤起;而这几次讨论的过程和成果，一方面直接影响了中国画的审美倾向、教学原则和价值标准，另一方面更参与推动了中国画向现代形态的转型。

新中国建国十七年时期，在“文艺服务于政治”的要求下，伴随着绘画创作的高产同时出现的是美术思潮的活跃，此间中国画讨论的主题回归到一、二十年代之交新文化运动期间的新旧之争，围绕着“国画”的名称与分科、“新国画”的改造、中国画的民族形式，以及笔墨与创新等问题，展开了新一轮的讨论。

作为“旧”的艺术形式，国画创作首先面对的是如何“接受遗产”的问题。1954年7月“中国画研究会第二届国画会”在北京故宫博物院展出后，王逊在《美术》第8期上发表的《对目前国画创作的几点意见》一文中提出即便是描绘电线杆、火车、房屋等新生事物的新山水画反映了审美思想的改变，其“真正的功效是使们对于笔墨技法有了新的认识”，而“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”;随后，王逊的观点引发了画坛关于国画创作如何“接受遗产”问题的讨论，徐燕孙、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、张仃、黄均等分别在1955年的《美术》杂志发表意见，其中以秦仲文认为画家应从高于技术层面的社会学角度关注山水写生，进而改造中国画的观点最为典型。时任中国美协副主席的蔡若虹提出“重新提倡写生，就是画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步”[2]，周扬也在美协理事会第二次全体会议上所作报告中正面肯定了写生对于国画创作的作用，其后“整理遗产，积极进行理论建设”“大力鼓励和扶持有独创性的创作，并反对各种清规戒律”成为很多画家共同的主张。[3]如何“接受遗产”的讨论在一定程度上为国画创作的推进扫清了思想障碍，也为“新国画”面貌的形成奠定了契机。

五、六年代之交，中国画作为一门独立画科的身份一度受到挑战和改编，关于国画教学的系别名称与分科的问题在南北两所美术学院先后引发了讨论。在当时“艺术要为工农兵服务”的文艺方针指导下，由于国画教学的山水和花鸟部分被认为不符合当时文艺政策而被排斥在常规教学之外，只有人物画的线描勾勒被保留下来，此时的中国画作为一个独立的画种在新的学院教育体系中岌岌可危。首先是中院国画系改为彩墨画系，及由此引发的一系列国画造型基础教学，特别是如何对待问题的争论;1957年华东分院彩墨画系改回为中国画系，实行山水、花鸟、人物分科而治的教学方式，潘天寿主张将国画的基础训练定位从临摹入手，以笔线造型为基础，他在国画教学上的这种理念与方法得到认同，国画在新政体的国家文艺政策中取得了合法地位，至此关于国画的独立地位问题的论争方才尘埃落定。回头来看当时中国画名称与画科的调整，其重要性不言而喻，它是从建国后美术学院教学实践中生发出的一个生动而深刻的学术问题，尽管阶级斗争理论干扰了艺术本体问题研究的深入，其中很多讨论细节，诸如的大辩论等，仍值得今日中国画的学院教学去品咂和回味。

重读中国画笔墨和研究传统的热潮，在六十年代初期成为画坛讨论的焦点。1961年北京故宫博物院举办的“中国古代十大画家作品展览”，带动了美术界对于传统绘画研究的兴趣，中国美协、故宫博物院和北京中国画院在这一年联手连续举办了六次探讨古代画家成就的座谈会。[4]对于古代画论、画史的编纂，也在这段时期进入多产期。伴随这股传统热潮的，是画坛关于笔墨问题与重读“六法”的讨论，这场讨论的契机来自于六十年代初期，以赵望云、石鲁、何海霞等为代表的西安画家在全国美协组织下在上海、南京、杭州等地举办巡回所引起的关注。在展览座谈会上，叶浅予、李苦禅、王朝闻、蔡若虹等画家、理论家都充分肯定了这个后来被称为“长安画派”的充满地域性风格的创造精神。1962 年《美术》刊登了一封意在挑起论题的来信，称革新派画家石鲁“无继承传统的实际功夫”，“充其量而言，有墨而无笔”。[5]该文一出即引发了“关于中国画的创新与笔墨问题”的论争，周韶华、刘纲纪等人反对其观点而支持石鲁，并展开了笔墨问题之传统与创新问题的阐释;关于笔墨的热议又引发了对于“六法”的学理讨论，和对传统艺术规律的进一步探索。

“文化大革命”十年，在教条主义和极“左”思潮的笼罩下，否定一切优秀美术传统的虚无主义理论，一扫之前中国画坛的讨论热情和学术空气，美术思想领域日渐荒芜。直至文革结束，关于中国画的讨论和反思重又复苏，在新时期八五新潮的多元化视野中，新一轮对中国画传统的重新评价呼之欲出。八十年代的开放作为百年以来的第二次思想解放，其情境、国际形势和国人的生存处境与五四新文化运动时期相比，已经发生了根本的变化。如果说前一次开放是“救亡压倒启蒙的双重变奏”，新一轮开放的思想启蒙则显得更为纯粹、直接和酣畅。在这场狂飙式的文化新潮运动中，中国画所面临的，不仅是传统的复苏和解禁，更有空前广阔的自由探索，以及由于自由带来的反叛与惶惑。

七十年代末，以西方现代艺术为同步参照，画坛已有关于“抽象美”及中国画的抽象趋势论的讨论。伴随着文艺界“真理标准”大讨论的兴起，整个美术界的讨论热潮在“思想解放”的号角声中启动，针对以往“艺术为政治服务”的单一标准的批判，涉及到“内容与形式”问题、“自我表现”问题与“现实主义”问题。在1979年关于形式美问题的提出，打破了“标准”问题的讨论禁区，使的主体意识开始苏醒，“自我表现”获得了合法性。八十年代中期，理论界展开了对中国美术宏观发展方向的思考，焦点落到了西方现代艺术和中国绘画传统两端，由对于艺术与政治的关系的反思开始转向了对于中西文化关系的论辩，由此引发了中国画前途命运的又一轮激辩。1985年李小山的《当代中国画之我见》的发表，导引了这场论辩的高潮，近20家报刊连篇报道，十余个团体先后举办多场讨论会，以及上百篇参与争鸣的长短文章，使中国画“穷途末日”论成为测试划分美术界阵营派别的一块“实验试纸”。对传统抱悲观态度的一方揭竿而起，提出全面学习西方现代艺术、改造中国画的策略，他们同意“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”的论断，认为该画种的前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”，[6]改造的资源来自于西方现代绘画;与此相对的阵营以潘公凯的“绿色绘画”论和卢辅圣的“球体说”为代表，二者以对中国画前景的自信与构想，否认本体论意义上的“中国画危机论”，认为传统作为一个生命体系，具有足够维持自我生命力的能力。然而在西潮涌动的当时，在对世界现代艺术进入大同世界的普遍憧憬中，这种在当时被认作“文化保守主义”的声音是微弱的。

八十年代对西方艺术的大规模引进，和对传统文化的重新认定，反过来也激发了一些有识之士对中国艺术传统的再度追寻。向传统回归，致力于传统文化的现代转化，成为九十年代中国文化最突出的趋势。李可染早在八十年代初所强调的“现在中国画的主要问题，是对传统学习不够”的论断，[7]在这一时期得到了普遍认同，重视、研究和回归传统成为世纪之交中国美术界的新的时代风潮。文化界的“国学热”、美术界的传统大家个案研究日趋深入系统，讨论笔墨再次成为画坛热门话题。

世纪末中国画坛呈现出空前多元的纷繁景象，实验水墨、新文人画等现象的出现，又一次触及了中国画的身份和界限问题，“笔墨”官司由此再起波澜。世纪之交频繁而激烈的笔墨之争，虽仅缘起于吴冠中1992年发表的一篇不足千字的短文《笔墨等于零》，但其对笔墨本体价值的消解，却引发了张仃的“守住中国画的底线”论等大量批判者的反击，并被嘲斥为“归零说”，迅速引起了广泛而持久的论争。这一并不新鲜的话题之所以如此引人关注与参与，与吴、张的社会影响力关系并不大，而九十年代讨论氛围的浓厚、理论家群体的扩大和专业媒体乃至大众传媒的介入是其主要原因。从《美术观察》、《美术》、《美术报》到《光明日报》、《中国文化报》和《文艺报》，美术界内外诸多媒体都积极介入论辩，组织登载或转载大量相关文章，各种以“笔墨论辩”为主题的研讨会更将这场讨论推向高潮。据统计，仅在1992年至2000年之间，直接参与笔墨论争的发表文章多达200余篇，充分显示了画坛关注中国画前途与研读传统、勇于革新的热情。

针对笔墨的新一轮讨论，再度引发了关于中国画的边界、中国传统美学体系的思考，其背后潜藏着中国画作为传统艺术体系在新时代如何自处和发展的宏观问题。这场讨论在21世纪初的几年中虽然渐渐偃旗息鼓，但其包蕴的核心问题及其讨论过程中生发出的一系列对于中国画传统精神的追寻和媒材技法层面的实验探索，都仍在以另一种实践的方式继续。

就新中国六十年中国画讨论的学术质量来看，五、六十年代的讨论虽然由于意识形态的束缚未能在中国画创作本体的层面深入展开，但其涉及的问题是传统艺术在一个新的时代和社会形态中必然面临和迟早面对的调试与重塑，由此产生的中国画传统的颠沛与阵痛，与当时一系列讨论留下的学术成果一样值得后人反思和研究。在八、九十年代高潮迭起的争论中，关于艺术标准、传统价值和中国画宏观走向的讨论都是五四新文化运动以来相关讨论的接续，这种理论争鸣的热情在新世纪的曙光中，转化为学院内外中国画创作的创新实践。

回首倾听六十年中国画坛的论争声浪，这些讨论先是作为表达指令的渠道、改造国画的试验田，后变为重奏百年主调、激荡千年沧桑的叩问;中国画在不断的挑战和内省中，由踌躇走向自觉，由隐忍走向自信。这些珍贵的讨论文本，也为我们留下了斑驳记忆和蹒跚步履，使中国画得以在不断回望、试错和反思中前行。

注释：

[1] 参见水天中、刘曦林等学者对于20世纪中国画论争的研究文章;建国后中国画论争的文本文献，主要收录于沈鹏、陈履生编《美术论集·中国画讨论专辑》(人民美术出版社1980年)、顾森、李树生主编《百年中国美术经典》(海天出版社1998年)、郎绍君、水天中主编《二十世纪中国美术经典》(上海书画出版社1999年)和近期出版的中国国家画院、中国美术馆编《新时期中国画之路：1978-2008论文集》(中国青年出版社2008年)等文集。

[2] 蔡若虹：《关于“国画”创作的发展问题》，《美术》1955年第6期。

[3] 1956年7月，政协北京市委约请在京部分国画家座谈有关国画发展的问题，陈半丁、胡佩衡、徐燕孙、蒋兆和等画家提出了一系列“当前国画工作中的重要问题”，详见《文艺报》1956年第13期。

[4] 《十大画家艺术成就的探讨》，《美术》1961年第3期。

[5] 孟兰亭：《来函照登》，《美术》1962年第4期。

[6] 李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第7期。

[7] 李可染：《致青年学画者》，该文为李可染1981年1月对几位研究生的谈话，由万青力整理。载北京画院主办《中国画》复刊号，1981年6月。