政治是统帅，是灵魂

1959年7月，中共高层领导云集庐山，举行了在中共上具有重要影响的庐山会议。会上毛泽东和彭德怀在大跃进 的上展开了激烈的争论。其结果是以彭德怀的革职而树立了毛泽东的"权威"。大跃进的失误固然有政策上的原因，但是中共党内存在的弄虚作假、不讲真话的问题则起了推波助澜的作用，虽然彭德怀讲了真话，毛泽东并没有从他的真话中吸取大跃进的教训，可是毛泽东后来还是发现了它的危害。

善于以古鉴今的毛泽东曾在看了湘剧《生死牌》以后，希望现实中能够出现明朝那位"刚直不阿，直言敢谏"的海瑞。 吴晗适逢其时地推出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》等文章，显示了一位明史专家的学养，同时也配合了当时政治社会的需求。后来吴晗又写成了京剧剧本《海瑞罢官》，在1961年初由北京京剧团公演，尽管吴晗的剧作受到了史学界和文艺界的好评，而此前他也注意到了"右倾机会主义分子根本不是海瑞"，但是现实中因为"罢官"的问题，很自然地使毛泽东联想到被废黜的彭德怀，加上江青和康生的怂恿，这种联想也就成了一个阴谋的必然，那么对《海瑞罢官》的批判就顺理成章地在全国开展起来。

1962年毛泽东告诫全党"千万不要忘记阶级斗争"，并指出："利用小说进行反党活动是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。"此后毛泽东又针对文学艺术中的问题作了两次批示，后来这两个批示中的毛泽东对文艺界现状的看法则成了在文艺界进行革命的重要依据。

1963年12月2日的批示为："各种艺术形式--戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是"死人"统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会主义经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。"

1964年6月27日的批示为："这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年来，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。"

毛泽东尖锐地指出了文艺界的问题，他的思想和1944年1月9日《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》、1951年5月20日为《人民日报》写的社论中的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》、1954年10月16日《关于红楼梦研究问题的信》联系在一起，几乎可以反映毛泽东的文艺思想和毛泽东对党的文艺工作的基本要求。这5个文件连同1966年的《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》在1967年的5月27日出版的第9期《红旗》杂志上发表，则从正面回击了由彭真主持起草的《关于当前学术讨论的汇报提纲》。

批判《海瑞罢官》有着深厚的政治背景，它引发了"大革命"，也引发了对所谓的17年"文艺黑线"的批判。

1957年以后政治舞台上的风云变化，使也深陷政治的漩涡中。在政治激发的火热的时空中已不能容忍自我的清高，因此政治和业务的关系，就是各条战线都要反复强调和反复讨论的问题。而从1949年以来，不管是全国的大局，还是美术界自身，都有不断的文字出现--1954年7月15日，《人民日报》发表社论《提高文艺干部的政治修养和艺术修养》（《美术》同年第9期转载）；1954年第9期《美术》发表邵宇的文章《为提高美术的思想、艺术水平而斗争》；1955年第12期《美术》发表朱丹的文章《必须提高政治修养》；1959年第1期《美术》发表了傅抱石的文章《政治挂了帅，笔墨就不同》；1966年第之期《美术》发表了华君武的文章《以政治统帅创作》；

到了1966年初，一场大规模的政治运动正在酝酿成形的时候，尽管文艺界关于《海瑞罢官》的讨论处于一个非常时期，美术界适时地推出了泥塑《收租院》和"华北区1966年年画版画"。尽管美术界没有直接参与围绕《海瑞罢官》的学术讨论，但是推出的作品，却从一个方面表明了美术界在这场政治斗争中的立场，"密切配合了当前革命斗争的根本任务"。

1966年初《红旗》杂志发表了元旦社论《政治是统帅，是灵魂》，在此前后，中共中央华北局宣传部副部长梁寒冰在"华北区1966年年画版览"观摩会上作了题为《高举毛泽东思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》的报告， 在这个报告中梁寒冰提出"要画革命画，先做革命人"，他指出："要画最新最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情。"

"做革命人首先要突出政治，读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事。这个问题很重要，要反复讲，要讲千遍万遍。干一辈于革命就要讲一辈子突出政治，学一辈子毛主席著作，永远以毛泽东思想为自己的行动的指针，把毛主席的书当做我们一切工作的最高指示。""美术工作者应当正确处理艺术与政治的关系，要在自己的工作中突出政治。

无产阶级的美术家应当首先是无产阶级革命家。我们讲业务首先应当讲大业大务，就是要务人民之业，务社会主义之业，自己的具体工作应当适应大业大务，为大业大务服务。我们的美术工作者是掌握革命的美术武器，向敌人进行斗争的战士，又是用革命的美术工具，去教育人民的政治思想工作者。不能设想一个满脑子个人主义，目光短浅的人能够画出反映我们伟大时代、能够用无产阶级的思想感情去感染人、教育人的好作品来。所以美术工作者自己首先要受教育，认真学习毛主席的著作，用毛泽东思想来进行自我改造。"

在梁寒冰讲话的同时，主持美协工作的华君武也在这个会上作了《以政治统帅创作》的发言，虽然他也提出"学习华北地区美术工作者按照毛主席指示办事，突出政治，大画社会主义、大画工农兵，画好社会主义、画好工农兵的自觉精神"。虽然他也指出过去的作品里"画的虽然是劳动人民的形象，却还不是社会主义时代的劳动人民"。但是，当年他也成为在美术界"推行反革命修正主义文艺黑线"的"罪魁祸首"和"炮制反党黑画的老手"。

一种时代的风气使然， 1966年初的《美术》杂志第2期开展了"政治与业务的关系"问题讨论，《美术》杂志为此加了"编者按"，指出："长期以来，美术界在思想与技术的关系问题上，在红与专的关系问题上……是存在着原则性分歧的。在我们美术工作者的思想上、生活上、艺术修养上，在美术创作、教学和研究工作中要不要突出政治，实行不实行以毛泽东思想统帅一切、改造一切、推动一切，是我们在意识形态领域里两个阶级、两条道路、两种主义的斗争，能不能取得决定性胜利的根本问题。"在这个专题讨论之中又发表了3封读者来信，可以说是代表了左中右3个方面的观点。

其一："前前后后认真严肃一想，过去忽视政治，光钻业务，已经把自己弄成一个没有头脑的画匠。……总是表现思想感情的，一个人的思想不好，总要流露在画面上，弄虚作伪是不可能的。思想改造差，满脑子的个人杂念，不管技术多高明，是一辈子画不出一幅好画来的。即使反映社会主义现实和英雄人物，结果不是丑化英雄，就是非常肤浅、非常概念化、公式化。"（吴研青）

其二："我们搞美术创作的人，一定要思想好，才能画出好画，来为广大工农兵服务。但是画画光靠思想好，没有过硬的技巧技术还是不成的。……对这个问题，必须全面去看。……一个美术工作者，思想好是政治基础，基本功好是业务基础。当然政治基础是第一，但是对我们专业人员来说，技术基础也不能放松。领导上提"三过硬"是很正确的。三个方面都很重要，放松哪个也是不行的。"（于世常）

其三："好的思想总要通过艺术形式来表现，没有高度的造型技巧，就像战士枪打不准，弹投不远，对无产阶级美术事业的发展又有什么好处？一幅画要有高度的艺术水平，才能打动人，才能胜利完成团结教育人民群众的任务，不负党对我们的期望。……很多作品，政治性很强，技术不高，不耐看，用过一阵就没有人再看了。有个同学说政治当然是重要的，但它到底是"虚"的，技术是实打实的。大伙又批评开了。但我觉得他的话并不完全错。我们为什么不冷静下来认真想一想，政治是灵魂，但光有灵魂没有肉体行不行？"（刘昆）

这三种观点在当时应该说是具有代表性的。显然1966年初美术界关于"政治和业务的关系"问题的讨论还不具有你死我活的阶级斗争的特点，还是在"百家争鸣"的相对宽松的环境里以摆事实讲道理的方式开展讨论。

美术界与当时政治社会整体发展的形势相比，好像是慢了半拍，尽管政治的氛围比以前更为紧张，而创作的整体状况则基本上以反映政治的需求为主，至少在一些重要的展览和活动中是如此。1966年2月19日至23日，全国美协在北京举行了全国美协分会工作会议。这次会议完全符合江青在《纪要》中提出的"重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍"的要求。

会议是在"突出政治，以毛泽东思想指导工作和创作"的精神下，讨论了当时美术工作中几个方向性的问题：

一、美协和各分会开展活学活用毛主席著作，用毛泽东思想来统帅协会的工作；

二、组织美术工作队；

三、组织专题创作小型展览；四、培养革命青年业余美术工作者。

由于会议的主旨所在，会议是在一种浓烈的政治气氛中进行的，所以后来《纪要》中的一段总结，几乎可以反映出当时美术界的形势： "代表们一致认为：学习毛泽东思想，是一切工作的首要之首要，根本之根本。哪个地区工作、创作和队伍的革命化，都是活学活用毛主席著作的结果。有些同志检查本地区前几年的工作，认为一些错误的发生，都是由于没有很好地听党的话，没有突出政治。

在处理政治和业务、美术工作与其它革命工作的关系时，颠倒了位置，不适当地强调艺术特性；没有抓好人的革命化，使工作脱离了政治、脱离了革命、脱离了群众，走入了斜路；对于在社会主义革命和建设新的历史任务下，怎样发扬革命传统，将革命进行到底，缺乏认识。这对于一个革命者来说，是很严重的教训。同志们决心在今后的工作中，一定要把毛主席的著作当作各项工作的最高指示；要努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法；领导同志一定要带头活学活用毛主席著作，与工农兵结合，实现领导思想的革命化，带领出一支革命化、战斗化的美术队伍。

为五亿农民服务

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出："我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。"他还说，"一切革命的文学只有联系群众，表现群众，把自己当做群众忠实的代言人，他们的工作才有意义。"

毛泽东在1962年8月中共中央北戴河工作会议和9月的中共八届十中全会上，都提出要进行社会主义教育运动。此后，中共中央先后制订了《关于目前农村工作中若干问题的决定（草案）》、《关于农村社会主义教育运动中一些具体政策的规定（草案）》、《农村社会主义教育运动中目前提出的一些问题》，根据这几个文件，从1963年至1965年在农村和少数城市开展了"社会主义教育运动"（简称"社教运动"或"四清运动"）。以清政治、清经济、情思想和清组织的"四清"运动，⑧ 对于解决当时的干部作风和经济管理等方面的问题起了一定的作用，但由于把运动中出现的不同性质的问题都认为是阶级斗争或阶级斗争的反映，使不少基层干部受到了不应有的打击。而1965年提出的整"党内走资本主义道路的当权派"，和上述的阶级斗争扩大化的理论与实践，都直接和"文化大革命"的理论和实践相衔接，由此"社教运动"可以视为"文革"的前夜。

周恩来在第三届全国人民代表大会第一次会议的《政府工作报告》中指出："在文化革命的洪流中，所有知识分子都不能放松自己的改造。知识分子改造的根本途径是：要学习马克思列宁主义，学习毛主席著作，活学活用，学到老，学到家，用毛泽东思想武装自己；要长期地深入工农兵群众，参加阶级斗争，参加生产劳动，要使自己革命化，劳动化。"周恩来的报告既是对知识分子的要求，也是对成功的知识分子成材道路的总结。在社教运动中，许多专业的美术工作者都是怀着首先改造自己的思想先后来到农村，为一些基层单位画村史、家史或有关普及科学、卫生、文化知识的挂图、连环画、、幻灯、黑板报等。四川的美术工作者自1963年以来，还先后组织了8个美术工作队下乡。

每个队由3至8人组成，其中有一个队还远赴西藏。为了配合社教运动展开宣传，他们下乡时就带了一些年画，下去后有在县、社党委的领导下，以当地的真人真事为题，迅速而认真地创作了一批彩色连环画和组画展出，得到了群众的好评，后来他们又复制了几套展品同时在各地巡回展出。由于美术工作队在实际工作中取得的成绩，后来这种组织形式曾在全国推广。除了美术工作队以外，美术院校和美术单位都纷纷到农村去蹲点，如中央工艺美术学院的师生到河北邢台地区，美协山西分会的7位干部到山西原平县，美协武汉分会的干部到湖北广济县，美协黑龙江分会的干部到大兴安岭林区，系的部分教师带毕业班的学生到四川大邑县。

1965年7月，中国美术家协会召开常务理事会和书记处联席（扩大）会议，专门讨论"美术工作如何进一步面向农村，为农村的社会主义革命和建设服务的问题"，这是"当前需要着重解决的问题"。与会者有些刚从农村回来，它们认为"应当组织美术家以多种方式下乡，普及革命美术。过去美术工作者为农村做了一些工作，但做得很不够。现在必须发动更大的力量，探索更多的方式，打通更多的渠道让美术下乡"。 这次会议还提出了解决上述问题所要采取的办法，"如组织美术工作队，到农村去放幻灯，办展览，结合当地需要从事宣传与美术辅导等工作，同时参加农业生产劳动"。

由于有美协的号召，"为五亿农民服务"就成了当时美术工作的重点。从抗日战争时开始，每逢有重大的政治斗争，都必然以群众运动的方式来解决，那首先的一步就是发动群众，而美术或其他文艺品类都会提出为群众服务的问题。美协的联席会议以后，《美术》第5期就发表了《为五亿农民服务》的编辑部署名文章，文章指出："我们的美术工作者，只有通过为农民服务的革命实践，才能完成以社会主义思想占领农村文化阵地，促进社会主义建设，缩短城乡之间、工农之间、脑力劳动和体力劳动之间三大差别的革命任务。"

在社教运动中，许多美术工作者在实际工作中也受到了教育，画家陈惠冠说："我参加社会主义教育运动，受到了一次很好的锻炼和教育。这半年多没有学什么文艺理论，但对文艺必须反映现实斗争，推动群众前进的问题更明确了。半年多没有动笔画画，手是生了一些，但脑子里的人物形象丰富多了，立体"多了。"⑩ 河北师范学院美术系"没画过连环画的教师放下架子，虚心向别的老师甚至向同学学习。就连一位画花鸟的老教师也热情地表示需要画什么，我就画什么，也和同学一起画了不少连环画。同学之中不论搞雕塑的、搞的，还是搞工艺美术的，都从革命的需要出发画起连环画来"。在这些具体的工作中，因为实际的需要也带来了美术家在思想和艺术观念上的变化。

"感情的变化，促进了审美观点、美术趣味的变化，审美活动是人的情感活动的一部分，是有阶级性的。正如有的同志所说，在学校的时候画画讲究味呀，什么苍呀，幽呀，润呀，拙呀，……到今天才知道，这个味是有区别，要看是资产阶级、封建阶级的还是无产阶级、劳动人民的。"

美术家在农村除了开展一些宣传活动以外，还直接参加生产劳动，以期通过体力的锻炼，感受到劳动人民的思想感情发生的源泉。中央工艺美术学院系主任梅建鹰说："像我这样的人，受的是资产阶级教育，曾经在美国那样的资本主义国家学习过美术。长期生活在城市，养尊处优，解放十多年来，也没有下乡劳动过，没有经过严峻的革命考验，满脑子个人成名成家思想。这回参加农村社会主义教育运动，却是自我改造的一个好机会。"

为了向农民进行阶级教育，社教运动中各地都先后办起了规模大小不等的阶级教育展览会，这也为美术家创造了一个大显身手的好机会。虽然阶级教育展览会是一个典型的政治运动中的形式，是以说教来体现它的功用，而并不反映艺术的本质特征，但还是产生了像泥塑《收租院》那样的革命的政治内容和完美的艺术形式相结合的经典作品。这是四川美术学院雕塑系的部分教师和毕业班的学生会同大邑地主庄园陈列馆的美工组和十余位民间艺人共同完成的。据有限的记载，浙江美术学院雕塑系的一些教师参加了浙江省阶级教育展览会展品的制作；美协江苏分会、南京师范学院、等单位的美术工作者也参加了江苏省阶级教育展览会展品和幻灯的制作。

社教运动中纯美术方面的重大事件就是1964年9月至1965年7月在北京举办的全国美术展览会，在为时9个月的时间内，分期分批展出了全国26个省（区）、两个市的2025件作品，观众达32万人次，引起了很大的反响。这次展览，虽然在题材和主题上体现了百花齐放的方针，但三大革命运动中的工农兵还是成了作品中的主角，大量作品"刻画了工农兵先进人物的英雄形象，着重表现他们敢于斗争、敢于胜利的革命精神"。"许多作品既是现实生活斗争的反映，也配合了社会主义建设和国际国内各项革命斗争"。"不少反映社会主义时代现实斗争的作品，表现出我国英雄人民在党的领导下进行改天换地斗争的豪情壮志，展示了光辉的未来，激动着观众的心弦。这是伟大的客观实际作用于美术工作者的主观世界的结果，也是美术工作者在斗争实践中逐步掌握了革命理想，在创作中运用了毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法所表现出来的成绩"。

学习焦裕禄，彻底革命化

1966年2月7日，《人民日报》发表了记者穆青、冯健、周原所写的介绍河南省兰考县县委书记焦裕禄事迹的长篇通讯《县委书记的好榜样--焦裕禄》，同时发表了社论《向毛泽东同志的好学生--焦裕禄同志学习》。

焦裕禄于1962年的冬天开始任兰考县县委书记。这一年兰考县遭受到内涝、风沙、盐碱三害，粮食产量下降到历史的最低水平，而这时也是焦裕禄身患严重疾病的时候，但是"焦裕禄同志怀着大无畏的革命精神，运用正确的领导方法，和全县的干部群众一起，对深重的自然灾害进行了顽强的斗争，终于改变了兰考县的面貌"。⒂ 在焦裕禄任上的一年多的时间内，为了改变兰考的面貌，他跑遍了全县149个大队中的120多个大队，最终因病于1964年5月14日去世，终年仅42岁。"是什么力量使这位雇工出身的县委书记有这样大的勇气，这样大的决心，能够踏踏实实、兢兢业业地领导解决一个县几十万群众的迫切问题？是毛泽东思想。⒃ 焦裕禄同志活学活用毛泽东思想的立场、观点和方法，是永远值得我们学习的榜样。"

"焦裕禄同志是毛泽东同志的好学生，他是带着无比深厚的阶级感情，带着彻底革命的精神到兰考县去工作的。尽管严重的疾病折磨着他，他还是奋不顾身地坚持工作。当风沙最大的时候，他带头去查风口、探流沙；当大雨瓢浇的时候，他带头查看洪水的流势；当风雪铺天盖地而来的时候，他率领干部访贫问苦，为贫下中农送救济粮款。他以身作则，保持着劳动人民的本色，艰苦朴素，反对特殊化。他诚恳待人，善于团结同志，当好了班长。……他不愧为毛泽东同志所说的一个高尚的人，一个纯粹的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。"

为了加强宣传焦裕禄的力度，《人民日报》在发表介绍焦裕禄事迹的通讯和学习焦裕禄社论的第3天，又再次发表社论《要有更多这样的好干部》。10日，解放军总政治部也发出通知号召全军干部特别是团以上的干部都要向焦裕禄学习，至此，全国上下学习焦裕禄的活动蔚然成风。尽管在焦裕禄之前也出现了活学活用毛泽东思想的英雄人物欧阳海、王杰、麦贤得等，但是对这些英雄人物的宣传都没有达到像宣传焦裕禄那样的高度，显然《人民日报》超乎寻常的举动，预示着一个全国上下学习焦裕禄的运动将全面而深入地开展。面对如此规模的前期宣传，美术界领导们已经觉察到了一个新的创作契机的到来，因此为了配合这场学习焦裕禄的活动而开展了"画焦裕禄"的运动。这一遍布全国的大规模的创作活动正好像学习焦裕禄的活动一样，跨越了历史学中的两个时区，既反映了"文革"之前17年美术发展的必然结果，也表明了"文革"美术的初期情况，同时又映现出"文革"美术未来的必然趋势。

当各种媒体掀起学习、宣传焦裕禄热潮的时候，这时北京正在召开全国美协分会工作会议，会议的组织者当即通知全国各地分会展开学习和创作活动，同时中国美术家协会也发表了致全国美术工作者的一封信--《学习焦裕禄彻底革命化》，它刊登在2月15日出版的美协机关刊物《美术》上，而这时距《人民日报》发表通讯和社论的时间仅8天。由此可见美术界和创作与当时的政治和形势的关系是多么的密切，而正因为有这种密切的关系，美术才有可能在"文革"的初期就充当了"革命大批判"的主力，一直走在"文化大革命"运动的前列。

美协致全国美术工作者的信指出："目前全国的美术工作者，都在各级党委领导下，学习焦裕禄，我们应当认真地从思想上、工作上找差距，并发挥自觉革命的精神，缩短和消灭这个差距。像焦裕禄那样以毛泽东思想为行动的指南，投身三大革命运动，和工农兵群众紧密结合，使自己首先成为一个无产阶级的政治家，一个怀有远大理想的革命的实干家；我们的创作，才能像焦裕禄说出的话那样，鲜明地反映时代的精神，适应形势的要求，有力地鼓舞群众，在群众中产生深远的积极影响。"信中还要求："美术工作者在学习焦裕禄的同时，应当以各种形式热烈地歌颂焦裕禄、宣传焦裕禄。伟大的毛泽东时代是英雄辈出的时代，像焦裕禄那样光辉灿烂的人物不断在涌现。在他们的高大的形象面前，我们美术工作者要以最大的努力，热情歌颂他们，使共产主义的精神在人民中间日益发扬光大。"

在美协的通知和致全国美术工作者的信发表之前，正在北京举办的"华北区1966年年画版画展览观摩会"的领导小组立即组织全体到会的人员学习了《人民日报》的通讯和社论，并连夜布置以焦裕禄的事迹为题材的创作。这批人数众多的90多位各地美术高手，在会余用一大两夜的时间就创作了3套90余幅的连环画和多件雕塑、宣传画，及时供应报刊发表和印成单张挂图发行。而与之同时，参加美协分会工作会议的美术家20余人也积极投入到画焦裕禄的创作中去，其中的版画家和正在北京参观的、黑龙江的版画家共同创作了一套木刻组画。来京补充复制《收租院》泥塑的四川、辽宁、广州、天津的雕塑家，也立即赶赴兰考，突击创作。⒆另一支进京交流经验的湖北美术工作队亦创作。 另一支进京交流经验的湖北美术工作队亦工作者在接到通知之前就已经画出了连环画、幻灯片，到群众中去展出和放映，这是在"画焦裕禄"活动中的第一批创作，表现了画家配合政治运动的积极热情。这批最早的创作，基本上都发表在2月份的《人民日报》和其他报刊上，它们以迅速的时效性积极配合了宣传焦裕禄的计划。这之中发表的第一张作品是刊发在《人民日报》2月13日第6版上的辰生的《他心里装着全体人民，唯独没有他自己》。第二天《人民日报》又发表了夏风、张文新、王文芳、张仁芝合作的素描组画《县委书记的榜样--焦裕禄》，它们的发表离《人民日报》通讯和社论发表的时间才六七天。此后《人民日报》相继发表的作品有：

北京建筑艺术雕塑工厂集体创作的雕塑《县委书记的榜样--焦裕禄》（19日）；

罗尔纯、高潮、高亚光的宣传画《学习焦裕禄同志的榜样，做毛主席的好学生》（20日）；

晁楣、张作良、丁仃、吕学勤、乐锋、杨讷维、贾宜群、李唤民、牛文、杜鸿年、于海江、马鹏、吴平、修军、张建文、刘旷、邹宗绪、陈伯希、程默、郭世清、沈柔坚、张路、王传信的木刻组画《毛泽东同志的好学生焦裕禄》（21日第6版整版，共14幅）；

苗地、李梅的《学习焦裕禄 永远向前进》（23日）；

广州部队美术工作者集体创作的木刻组画《照毛主席的指示办事》（28日）；

到3月，人民美术出版社就出版了姜维朴、叶惠元、阎大方编，刘继卣、林锴、陈惠冠、童介眉、任率英绘的连环画《毛主席的好学生焦裕禄》。

正因为社会有大力宣传焦裕禄的需求和画家们满足这种需求的积极创作，在短短的一个多月的时间内，各地的专业美术工作者就创作了一大批歌颂焦裕禄事迹的美术作品。4月18日至5月29日，由中国美术家协会主办的"毛主席的好学生焦裕禄美术作品展"在中国美术馆开幕，展出雕塑、年画、连环画、版画、素描、、国画、彩墨画、宣传画等80余件。这个展览的及时举行，一方面反映了美术界领导的政治立场和组织能力，另一方面也检阅了这一时期美术家群体化创作的成果，同时展览的举行也提升了美术作品在配合政治宣传中的艺术层次。为此，《美术》杂志在1966年第2期的封面和封二上分别刊登了李颖、张仁芝的素描局部《兰考人民多壮志，敢教日月换新天》，和浙江美术学院师生创作的版画《他心里装着全体人民，唯独没有他自己》，同时还以"学焦裕禄，画焦裕禄"为题，发表了其他4件作品。此后由于《美术》的停刊，这一时期其他画焦裕禄的作品就没有机会得到发表。而事实上由于"文革"的兴起，宣传焦裕禄的活动开始退潮，那么与之相应的画焦裕禄的活动也逐渐结束。

值得一提的是，由全国美协举办的"毛主席的好学生焦裕禄美术作品展览"结束后，"文革"的兴起，美协的瘫痪，而展览也由此中断，直至1972年的"纪念《讲话》发表30周年全国美展"，因此该展览在历史学的时区上又显示了它特殊的意义。

"画焦裕禄"的活动虽然在数以千万计的美术作品中没有为留下众口皆碑的传世之作，但是活动本身的意义却为这一时期的美术史提出了许多值得研究的问题，实际上它是后来在"文革"中流行的创作组织方式的最后一次演练，这也是一次非常成功的演练。虽然1949年以后在美术界有过多次大规模的美术创作活动（或者称为"运动"），这之中有以一个画种形式开展的"新年画创作运动"和"壁画运动"，也有以配合某一项政治运动而开展的专题创作活动，如"社教运动"中的画村史、家史的创作，但是以学习某一个英雄人物为专题的美术创作运动，"画焦裕禄"则是第一次，但不是最后一次。"文革"中遍布全国的以表现毛泽东丰功伟绩的集体创作，则是始于"画焦裕禄"的以表现某一个人物为题材的创作的高峰。

在一个指示或一种精神的指导下开展的全国性的美术创作，一个国度的画家在一夜之间开始画同一个人物，表现相同的事迹，这在中外美术史上都是史无前例的。在美术学的诸多学科中，人们可能并没有注意到在一定的社会体制下，美术可以通过政令的指导而开展一种大规模的群体化的创作活动，这种极其社会化的行为具有广泛的社会意义，应该是美术学中不可忽视的而又值得研究的一个边缘学科。它既不同于一般意义上的艺术社会学，也不同于人们所熟知的艺术政治学，但是却表现了和社会、政治的密切的关系，表现了在这种关系中的一种特殊的组织和运作形式，以及与它们相应的创作热情和心态。

当然这种复合的关系是建立在社会体制的特殊的保障功能上，同时又依赖于在这种体制下所激发出的超于艺术情感之外的狂热的政治热情。政治热情是群体化创作行为的基本要求，也是必然结果。如果在一个适度的要求中，这种群体化的创作也可以产生时代的力作，但是，这里所说的"适度的要求"，必须是政治要求的适度。只有适度的政治要求，才可以使艺术的规范在一种可能的政治要求的境况下得到完美地实现。否则，艺术则沦落为政治的图解而失去艺术自身的魅力。

"画焦裕禄"的活动除了具有新闻的时效性的成就以外，或许人们还没有来得及去关注在这配合中的艺术的能动性，更大规模的文化革命运动又向美术提出了过度的政治要求，它不仅迅速地结束了将有可能开始的深入表现焦裕禄的创作活动，同时还把美术转变为一个完全脱离艺术的政治的工具。
 画出我们时代最新最美的画图

年画和版画一直是中国共产党领导的革命文艺所重视的两个重要画种。它们有效的宣传作用和与人民大众的密切关系，早在延安时期就为党的领导人所注意，因此在后来历次重大的运动和宣传计划中，都首当其冲地利用年画和版画担当主要的职能。在"文革"前期的"社教"运动中，各地的美术工作者利用年画和版画画了大量的反映阶级矛盾和阶级斗争的家史、村史、厂史，不仅有效地配合了"社教"运动，也再一次显示了年画、版画在革命运动中的先锋作用。

1964年9月至1965年7月，在历时9个月的时间内中国美术馆举行了"第四届全国美术展览会"， 按地区分5期展出了2025件作品，这是一次规模和声势都可以称得上是盛大的美术展览活动。

展览期间，还举行了"解放军第三届美展"和"工农业余美展"，算是对全国美展的补充，同时也表现了组织者对工农兵业余美术作者及其创作的重视。在这次全国美展的华东地区的作品中，山东年画以题材内容好、艺术形式好、创作组织工作好获得了广泛的社会好评，并得到了曾经大力推动"新年画创作运动"的蔡若虹的全面评述。蔡若虹认为："山东年画的题材内容好，就因它着重地表现了山东好汉的英雄气概，表现我国劳动人民的精神，表现了社会主义革命和社会主义建设的无比巨大的力量。""山东年画的艺术形式，主要吸收了山东民间年画的优点，而又在这一基础上加以创造和革新的。人物造型生动／色调鲜明，构图饱满匀称，既能表现新时代的思想内容，又能适应劳动群众的欣赏口味。""山东年画的创作组织者抓了两件重要的工作。一件是组织了一支年轻有为的美术工作队伍；另一件是运用了先进的三结合的方式来组织创作。"

正因为有了年画在全国美展中的突出成就，所以后来在《〈全国美展〉的回顾与前瞻》中特别提到了这一方面的成就是这次展览的经验之一，"创作符合群众利益，适应群众需要"。

为了巩固已有的成绩，也为了推广成功的经验，在"全国美展"结束半年后，又于1966年1月20日至2月20日推出了"华北区1966年年画、版画展览"，同时举行了"华北地区美术工作者观摩大会"。这次展览是根据华北局书记李雪峰的倡议，在北京部队党委和山西省、河北省、北京市、内蒙古自治区党委的直接领导下筹备展出的。

"展览的主要目的是：

1、突出政治，进一步贯彻党中央和毛主席的文艺路线，促进美术队伍的思想革命化。

2、检阅华北地区年画、版画的创作成就，总结和交流经验。

3、进一步繁荣年画、版画创作，使年画、版画更好地面向农村，在三大革命运动中发挥更大的作用。

"这次展览展出了300多件（700余幅）作品，它们是在当初的近4000余件草图的基础上产生的。这个被誉为"取得了重大的成就"的展览，又被赞为"在我国革命美术事业的发展中，是一个大跃进"。

后来华君武在观摩会上将它的成就概括为三方面：

"第一、这是歌颂新世界、塑造新人物、表现我们时代精神的展览会；

第二，这是革命队伍的大会战，大检阅；

第三，为发展社会主义美术，创造了丰富的经验。"

这个看似平常但得到了美协高度重视的画展，如果忽视它产生的背景，可能很难体会到其中的缘由。一个普通的美术展览为什么得到了各级高层领导的重视？也难以想象仅河北省为了这个展览就在全省发动了近2000名业余作者参加创作。

从表面上看这是一次地区性的美术展览和美术活动，但是它出现在一个特殊的历史时期内，又反映了深刻的政治文化背景，所以有着极其重要的意义。它是一次树立典型和推广典型经验的展览，满足了当时开展的"社会主义文化革命"的需要，也是一次要求美术工作者积极参与这场"文化革命"的非常实际的号召。在观摩会上，中共华北局宣传部副部长梁寒冰作了《高举毛泽东思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》的长篇讲话，美协副主席华君武也代表全国美协在会上作了《以政治统帅业务》的发言。他们的讲话分别发表在1966年第1、2期的《美术》上，而在发表梁寒冰讲话的第1期上同时转载了《红旗》杂志1966年第1期上的周扬的文章《高举毛泽东思想红旗，做又会劳动又会创作的战士》。周扬的这篇文章是1965年11月29日在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话。

周扬在讲话中着重强调了"文艺战线上的斗争 和文化革命的新形势"，并第一次系统地论述了1949年以来"文艺界围绕着贯彻执行无产阶级文艺路线还是执行资产阶级文艺路线"的"五次大辩论、大批判"。周扬还着重论述了"培养社会主义文艺事业的革命接班人"。应该说，周扬的这篇讲话代表了这一时期党对文艺界现状的一个整体的看法，也反映了党关于目前"文化革命"的主导思想。而梁寒冰的讲话则基本上可以说是周扬讲话的翻版，所不同的是他把周扬所谈的"文艺界"缩小为"美术战线"，表现了党的宣传部门一统的组织关系和舆论口径。

在这个基本的立足点上，梁寒冰要求"画我们时代最新最美的图画"。那么什么是最新最美的图画呢？梁寒冰的解释为：第一，最新最美的图画必须充分表现我们伟大的革命的时代精神；第二，最新最美的图画必须描绘最新最美的题材；第三，最新最美的图画必须塑造出最新最美的形象；第四，最新最美的图画还必须具有最新最美的艺术形式。然而"要画最新最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情，要画革命画，先做革命人"。"做革命人首先要突出政治，读毛主席的书，听毛主席的话，照毛主席的指示办事"。

 正因为通过华北区的"年画、版画展"，提出了在美术界带有指导意义的理论和政策的问题，如"突出政治"、"要画革命画，先做革命人"等，都对当时的创作产生了重要的影响。所以在1966年2月的"全国美协分会工作会议"上，就明确地提出了"努力学习解放军、华北地区和四川、山东等分会以毛泽东思想指导创作和工作、突出政治的正确做法"。解放军是因为有江青主持部队文艺工作座谈会及其创作的成果，四川有泥塑《收租院》，山东推出了年画，华北地区则依靠"年画、版画展"也成为时代的典型和样板。由此可见，在有着深厚的政治背景下的"华北区1966年年画、版画展览会"，在当时肩负着时代的使命，它为"文革"初期的美术指引着创作的方向。
 三结合

1958年12月28日至1959年1月11日，由美协江苏分会和全国美协联合举办的"江苏省国画展"在北京美协展览馆展出，这个展览在当时就被认为"标志着发展的新阶段"。

后来傅抱石在"从江苏省中国画展览会谈起"的《政治挂了帅，笔墨就不同》的文章中，总结其中的《为钢铁而战》、《开展爱国卫生运动》、《人民公社食堂》等集体创作的作品时，谈到"采取了三结合--党的领导、画家、群众--的方法"。

傅抱石在这里谈到的"三结合"的方法大约产生于大跃进时期，在他所说的这个方法的内涵中，党的领导只是党对文艺工作的关怀和对文艺创作的支持--"当领导同志为我们的创作反复推敲、又高兴又婉转地提出意见，特别是指出某部分的缺点的时候，真是既令人感激又令人佩服。当我们经营某一主题（如"人民公社食堂"）而遭到困难无法解决的时候，领导同志既谦逊而又极其中肯的讲话，帮我们打开了思路，解决了问题；又当我们紧张、愉快地完成了初稿时，我们自己也知道还存在很多问题，而我们听到的却是鼓励，和解决问题的办法。"傅抱石为江苏中国画的创作找到了成功的经验，但是他提出的经验并没有得到在全国的推广，后来的很长一段时间内也没有人再提"三结合"的问题。5年后，当"中国人民解放军第三届美术作品展览会"开幕以后，一场在全国范围内推广"部队美术工作革命化；经验的热潮，却普及了"革命化"中最为现实的"三结合"组织创作的方法。

由总政治部、文化部、中国美协联合举办的"中国人民解放军第三届美术作品展览会"于1964年7月10在中国美术馆开幕，在这历时一个月的展出中，观众达16万余人次。国务院总理周恩来、总参谋长罗瑞卿等党和国家的领导人以及20多个国家的外宾参观了展览。展览期间，解放军总政治部文化部组织了部队美术座谈会，全国美协也于7月17日至23日邀请了部分美协分会的负责人前来观摩和座谈，并请总政治部文化部的那狄和部队美术家向来京的分会负责人及首都美术家作了7个专题的报告。《美术》1964年第4期也以很大的篇幅介绍了这个展览，为"学习解放军美术"作了比较全面的舆论准备。

这次展览的直接的成果除展现了部队美术创作的成绩外，还在美术界宣传了"部队美术工作革命化"的经验。推广解放军的经验，实际上是在行动上解决毛泽东在1963年12月12日所作的《关于文学艺术的两个批示》中批评的包括美术在内的各种艺术形式的问题，使之适应已经变化了的经济基础。毛泽东批评了在社会主义改造中收效甚微的许多艺术部门"至今还是死人统治着"，部队的美术工作者则通过画阶级斗争，画部队的斗争生活，画人民解放军的斗争历史和光荣传统，画部队英雄人物，以及配合部队政治任务的具体实践，表明了部队美术工作者坚定的政治方向，也落实了军委扩大会议的精神--把加强部队文化艺术工作作为加强部队政治思想工作、坚持"四个第一"和抓活思想的不可缺少的环节。显然这也体现了林彪抓部队政治思想工作的具体成果，折射了一个更为宏观的政治计划。

总结部队美术工作在组织领导上的经验，那狄在《部队美术工作革命化的道路》中概括为6个方面：

1、抓两头，就是把中央、军委的指示及时传达下去，把下边的东西很快地反映上来；

2、采取领导、作者、群众三结合的方法；

3、发动业余作者，大家动手兵画兵；

4、提倡敢于大胆创新；

5、和打仗一样，把一切可以使用的武器都使用起来，守住社会主义文化阵地，不给资产阶级、修正主义可乘之机；

6、抓紧人的革命化。在这系列的经验中，最具有独特性和可学性的就是"三结合"的方法。

那狄解释这一方法的具体思想为："军队要打胜仗，就要有周密的计划，就要有具体分配任务；创作也像打仗一样，要对作家有很好安排。专业作家是创作队伍的骨干，有责任把重要的、艰巨的创作任务担当起来。领导指方向，给任务，出题目，作者用毛泽东思想武装头脑，深入生活，经过统筹安排，积极创作。为了紧密配合部队任务，根据需要也组织业余作者进行专题创作。"根据这样的解释，所谓的"三结合"实际上就是领导、作者、群众协同创作，显然这和傅抱石所谈的"三结合"有许多不同。在傅抱石那里，"三结合"中的领导和群众只是对创作的关心和提意见。而部队的"三结合"是领导"出题目、分任务、统筹安排"，领导不仅是创作的组织者，而且控制了创作中至关重要的主题思想、体裁形式，显然这样的方法的独特性也就在完全不同于常规化的文艺理论，是一种服务于特定的创作宗旨又行之有效的创作方法。

 由领导来出题目、分任务、统筹安排，徐彦在总结空军部队创作时提出有4个方面的好处：

1、出题目，能使作者带着问题下去，使作者深入生活有明确的目的。

2、出题目，分任务，统筹安排可以抓住生活中的重大问题，防止遗漏。

3、出题目，分任务，统筹安排可以防止创作的"比例失调"。

4、出题目，分任务，统筹安排可以推家，可以起鞭策和鼓励作用。

经过多年摸索出来的"三结合"的方法，经过部队美术工作者的系统化实践，使这种方法表现出了"合乎社会主义文艺发展规律"的优越性--"可以使创作和创作的组织工作具有社会主义的计划性；可以充分调动和发挥领导、作者、群众三方面的积极作用，也就是能够最大限度地集思广益，把三方面的积极作用，集中地通过作者的创作实践具体体现出来，从而保证作品质量的提高。在题材和主题的安排上，运用这一方法，可以保证反映社会主义生活和斗争的作品占主导的地位，这样也就能够保证文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方向的正确执行。题目、分任务，具体安排与作者的特长相结合，既可以保证主导题材，而且有利于题材的多样化，也有利于促进在为工农兵、为社会主义服务前提下的形式、风格的百花齐放"。

由于部队美术工作的实际成绩，又由于美协的极力宣传和号召，"部队美术工作者运用的三结合的成功经验，正逐渐为全国各地美术工作者所吸取和推广"。

但是像许多政令一样，上面的精神到了下面就因不同的理解有了多样的解释，这之中很难排除那些和原意相违的片面性的解释。对于"三结合"，在实际的推广中就被简单地理解为"领导出思想，作者出技术，群众出生活"。很显然这样的解释过于简单和片面，可是它在某一方面又非常直观地表述了所谓的"三结合"在具体运作上的真实的情况。为了消除这种片面性，《美术》杂志在1965年第2期发表了石坚的评论《关于"三结合"》，指出："作者是作品的生产者，思想、技术和生活认识不可能别人包办代替。

领导和群众主要是帮助加强对于生活的认识和理解，从而，也就是帮助作者加强作品的思想性、战斗性，帮助作者的思想和作品的革命化。领导及群众的积极作用应当通过作者的认识而体现在作品上面；也就是说，领导和群众的意见，必须在作者真正领会和消化之后，表现到作品上去。"这篇带有指导性的短论在最后又提出："为了进一步加强社会主义计划性，更为广泛而深入地调动专业和业余作者的创作积极性和创造性，从而进一步促进创作的繁荣发展，有必要对己有经验加以总结，并把这个方法进一步大力地加以推广。"

当1965年1月31日"第四届全国美展"华东地区作品展开幕的时候，由于山东年画在展览中的突出成绩，全国美协及时推出了山东作为学习解放军落实"三结合"创作方法的典型，首先是蔡若虹在他的《山东年画有三好》的文章中给予了首肯："山东年画由于运用三结合方式取得了很好的成绩，值得我们在组织创作的工作部门加以推广"。《美术》1965年第2期上还发表了孔林的文章《"三结合"是组织创作的好办法》。

孔林在总结山东运用"三结合"的方法进行创作的经验时指出："领导出题目是三结合的一个重要的环节，对于作品思想性和战斗性的加强，起着重要的保证作用。"孔林在文章中透露为了"第四届全国美展"，山东省委共出了50多个题目，"内容大都是山东社会主义革命和社会主义建设中各条战线的先进人物和先进事迹，以及当前政治生活中的重大事件"。他还提到："我们过去有些美术工作者，对出题目画画不太习惯，有的强调画自己熟悉的和有兴趣的题材。这看法有对的一面。如果作者所熟悉和有兴趣的题材是有意义的，是领导所出题目范围之内的。当然可以画；如若不然，就应当放弃，而积极地去熟悉和表现应该表现的主题，这样才符合文艺创作为工农兵、为无产阶级的革命事业服务的要求。但是在这一点上，作者的思想是有斗争的。"孔林用吕学勤创作《三代民兵》的经验作为一个成功的事例证明，通过领导的帮助，画家也可以画出自己不熟悉、但由领导命题的作品。

后来由于"第四届全国美展"各个分区的作品相继展出，"三结合"组织创作的方法也为各地普遍运用，因此在这历时10个月的各地美术创作的展示中，"加强党的领导，实行三结合的方法"，也就成了这个展览和这一时期创作的成功经验之一。"全国美展能够出现许多方向明确、内容新颖、深刻，形式多样的作品，是和各地党委对美术创作的领导与重视分不开的。许多中央局、省委的负责同志，直接抓起了创作的领导工作，给美术工作者做报告，指出创作应当反映的主要方面，规定题材范围，指引美术工作者深入群众的生活和斗争，亲身审阅画稿，具体启发作者进行构思与塑造形象。这体现了党对美术工作的巨大关怀，给予美术工作者极大的鼓舞和督促，大大提高了美术工作、美术创作的水平。"

此后"三结合"成了一个流行的时髦，举凡成功的创作都离不开"三结合"组织创作的方法；凡是总结成功的创作经验，也都高不开与"三结合"的关系。继"第四届全国美展"之后，先是有《收租院》"自始至终实行了三结合的方法"，从构思起，就经常得到各级党委的关心鼓励和群众热情地支持和帮助，所以《收租院》的成功"是三结合的产物"。而到了1966年初的"华北区1966年年画、版画展览会"，华君武在总结它成功经验的时候，也认为"在于正确地实行了领导、作者、群众三结合的方法"，"三结合在这次创作中发挥的巨大威力，是难于估量的"。华君武还指出："哪里三结合实行得好，哪里的创作就会出成绩。"

显然，在1966年关于"三结合"组织创作的方法，由于社会大的政治背景的变化，也突升了它的政治功能。原始的那种为了创作的实际所产生的自发的愿望，变成了社会化的反映一种政治立场的行政上的要求。因为实行"三结合"，"是在美术创作中突出政治、方向正确的可靠保证，也是促进作者三过硬的可靠条件。它保证美术创作密切服从政治斗争，统筹安排，符合实际斗争的需要，有计划、有组织、有目的地反映革命斗争，使美术真正成为整个革命机器的一个组成部分，按照党的需要来推动、组织创作，使美术作品准确、及时。有力地发挥宣传教育作用"。从此这样一种方法就成了一种固定的模式，几乎贯穿了"文革"时期美术创作的全部过程。尽管在"文革"时期的创作中，人们并没有专门地强调这一方法，但是它通过"文革"前期的具体实践，已经形成了一个最近的"革命美术"的传统。因此在这一时期的创作中，运用这样的方法又成为一种自觉的行动，而毋需再去论证它的必要性，也不必再去总结它成功的经验。人们像熟练地运用其他传统的方法一样，只是随手拿来而已。