赵之谦《丛菊图》 

吴让之《枇杷图》

近代我国绘画流派中，以上海画家的“海派”时间较早，人数较多，影响较大。说起“海派”，一般都以赵之谦(1829-1884年)、吴昌硕(1844-1927年)为开山人物、领军人物、“最具代表性的人物”。

吴昌硕虽是浙江安吉人，但在上海时间长、活动多、成就大，说他是“海派”大师，当之无愧；至于赵之谦，既非上海“寓公”，也没在上海卖过画，似乎与“海派”挂不上钩，搭不上界。

一些近代画史、文学笔记中，凡提到上海画坛的，都没提到赵之谦。如蒋宝龄的《墨林今话》、黄协埙的《淞南梦影录》、张鸣珂的《寒松阁谈艺琐录》、黄宾虹的《古画微·沪上名流之画》等。

赵之谦系浙江会稽(绍兴)人，咸丰九年(1859年)31岁时考中举人，三赴北京会试未中。同治十一年(1872年)44岁至江西候补知县，50岁任鄱阳县令，后调奉新、南城县令，56岁卒于任。

由于家道中落、太平军战乱等原因，赵之谦确曾卖过画。他在所作《没骨钟馗图》轴上自题：“廿年卖画求生活，画得钟葵(同‘钟馗’)都没骨。问我何为画此乎？唯唯否否妆(装)糊涂。年年五月五，近近远远，家家户户，钟葵无数，志在趋时，万不宜直摹古，标题猥鄙宗语录，朝夕拜观当人谱。

此幅乃居杭州作，同治九年岁庚午。”(图1)同治九年(1870年)，赵之谦42岁，上推“廿年”，则为道光三十年(1850年)开始卖画。二十年间，除在绍兴、杭州卖画，还到北京、温州、黄岩、福州卖过画，但从未到过上海。

最近，我看到一位先生写到赵之谦，说是“后来到上海卖画”，很可能出于推想，并无事实根据。

那末，称赵之谦是“海派”开山祖的是谁呢？王伯敏《中国绘画史·清末的绘画》中说：“一种锐意求进、大胆革新的趋向因而产生，冲破了嘉、道以来画坛上一度比较沉寂冷落的局面，出现了新兴的‘海上画派’。这个画派，起于赵之谦，盛于任颐、吴昌硕，是近百年绘画发展史上有着较大影响的画派。”

王伯敏又在“前海派”的自注中说：“关于‘海派’，潘天寿分为‘前海派’和‘后海派’。称赵之谦和任颐为‘前海派’，称吴昌硕为‘后海派’。”

潘天寿的话出于何处？我查了些资料，终于在潘天寿《花鸟画简史(初稿)》一文中找到了原话：“咸、同间，会稽赵撝叔(之谦)，宏肆古丽，开前海派的先河，山阴任伯年继之，花鸟出陈老莲(洪绶)、参酌小山(邹一桂)、撝叔，工力特胜，允为前海派的突出人材。

光、宣间安吉吴昌硕，初师撝叔、伯年，参以青藤(徐渭)、八大(朱耷)，雄肆朴茂，称为后海派领袖。”他认为，清朝的花鸟画，在咸丰、同治年间，可以赵之谦为代表，笔力雄健，既富传统，又创艳丽，实开“海派”之先河。

赵之谦的绘画，有两种不同面貌。一种是得自传统的古朴劲挺；另一种是出于创新的鲜明艳丽。如我藏一幅赵之谦的扇面《菊石图》(图2)，构图简约，笔力跃动。寥寥数笔，实胜多多。赵之谦“廿年卖画求生活”，而卖画是买方市场，像《菊石图》，阳春白雪，一定卖者寥寥。

当时诸多买家，往往要求题材吉祥、色彩鲜艳、画面充实(明朝曾有人要画家在空白处添画“三战吕布”)。赵之谦为了“求生活”，不得不“从俗”、投人所好，画出鲜艳热闹的作品。如《丛菊图》(图3)、《岁寒三友》(图4)，说明为投买家所好，不但要鲜艳、充实，还要新奇。

赵之谦“从俗”的作品，雅俗共赏，颇受好评。如精研俗文学艺术的郑振铎，在《近百年中国绘画的发展》一文中说：“(赵之谦)常常以浓艳丰厚的色彩，布置了全幅的牡丹花、桂花等等的季节性的花卉，虽是满满的一幅，却毫不显得拥挤，更没有杂乱之感。

他是在艳裹浓妆里呈现出他自己所特有的下笔如风的、既紧密又潇洒的、奇妙的结构。他给予后人的影响是很大的。”

我想：潘天寿所说的赵之谦“开前海派的先河”，就是郑振铎所说的“给予后人的影响是很大的”。但我转而又想：“海派”形成于何时？前期有哪些著名画家，特别是花鸟画家？赵之谦真的给了他们很大影响吗？让我们回顾一下历史：道光二十年(1840年)鸦片战争，英帝国主义的枪炮叩开了清朝闭关自守的大门。

道光二十二年(1842年)清政府与英国签订了丧权辱国的《南京条约》，强迫中国开放广州、福州、厦门、宁波、上海五地为通商口岸。上海由一个小县城迅速变成中国第一大城市。中外船舶，云集黄浦江，各行各业的人涌至上海。

上海空前繁荣，作为上层建筑的画坛，也随之兴旺起来。原来集中于扬州、苏州、杭州的画家，“亦皆于于而来，侨居卖画”。当赵之谦在绍兴、杭州、北京、温州、黄岩、福州等地卖画取得一定成就时，上海早已涌现了一批著名画家。我们试将他们的生卒、专长排一下队：

费丹旭(1801-1850年)，号晓楼，湖州人，擅画人物，亦工山水、花卉。

朱熊(1801-1864年后)，号梦泉，嘉兴人，擅画花卉竹石。   

张熊(1803-1886年)，号子祥，嘉兴人，擅画花卉、翎毛。

胡远(1823-1886年)，字公寿，松江人，擅画山水、兰竹、花卉。

虚谷(1823-1896年)，僧，俗名朱怀仁，歙县人，擅画花果、禽鱼。

任熊(1823-1857年)，字渭长，萧山人，擅画山水、人物、花鸟、草虫。

朱偁(1826-1899年)，号梦庐，嘉兴人，擅画花鸟、翎毛。

蒲华(1832-1911年)，字作英，嘉兴人，工书画，擅花卉，尤长墨竹。

任薰(1835-1893年)，字阜长，萧山人，工人物、山水，尤擅花鸟。

这些“海派”前期著名画家的花鸟画，都有很高水平，试举数例：

如张熊《秋花草虫图》(图5)、虚谷《松鹤延年图》(图6)、任薰《花鸟图卷》(局部)(图7)、朱偁《桃花白头图》(图8)、蒲华《岁寒三友图》(图9)。

试将这些图画与赵之谦的花卉作一对比，深觉环肥燕瘦，各尽其妍；欲加甲乙，难兄难弟。硬要说赵之谦开了这些“前海派”画家的“先河”，实令人难以首肯。

综上所述，赵之谦没在上海卖过画，不是“海派”中人，不是“海派中最具代表性的人物”，也不可能是前期“海派”的“开先河者”。因此，不必把赵之谦与“海派”硬绑在一起。实事求是，将赵之谦与“海派”脱钩，既无损于“海派”的光彩，也无损于赵之谦在画史中应有的地位。

细考画史，细研“海派”画家活动的先后传承关系，我觉得“海派”确有一个开先河的人物，他就是吴让之。吴让之(1799-1870年)，原名廷扬，字熙载、让之(也作攘之)，号让翁(也作攘翁)，后以字行，江苏仪征人。

秀才，擅诗、书、画、印，作写意花卉，风韵绝俗，为时宗尚。传世作品如扇面《石榴图》(图10)，从上方出枝，斜伸至左下方，构图十分巧妙。果实、枝叶，均用没骨画法，落笔不多，而又形神兼备。左上角题字：“幼樵大兄大人属，熙载。”

又如扇面《墨梅》(图11)，自左方出枝，斜向右方。前后相叠，疏密有致。驾轻就熟，落笔似风。左上题字：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。兰谷大兄先生属，让之弟熙载。”

50余年前，我在杭州收藏过几件吴让之的书画，至今还存两件。一件为《岁寒三友图》(图12)，纸本单条，肆笔画怪石，占位置较大，石后有梅花伸向右方，复转而向左，直出顶端。梅后画硃竹，映衬全图皆活。

左上侧题字：“岁寒三友，同治甲子冬月，吴让之写生。”看来，画家是以梅、竹、石为“岁寒三友”的。还有一件为《枇杷图》(图13)，纸本单条，画枇杷三丛，果、叶皆茂。构图略作S形，淡着色。右上侧题字：“从来金刻(通克)木，何来压枝黄。

白石翁有此本，让之抚(摹)之。”金、木、水、火、土，五行相生相克。金克木，斧锯伐木；现从木中生出了金弹(枇杷)，是何道理？题句十分有趣。“白石翁”即明朝大画家沈周。沈周传世作品有数幅枇杷，吴让之见到的可能是这一幅(图14)。

沈周(1427-1509年)工山水，且擅画写意花鸟，自称系继承南宋画僧法常的衣钵。但从他的《枇杷图》看，还在工、写之间，没有放开。吴让之此图，名为临摹，实属自创。当然，也得力于沈周之后“青藤”(徐渭)、“白阳”(陈淳)，乃至“八大”、“八怪”们对写意花鸟的共同推进。

但是，吴让之在继承的取舍上有理有则，他舍弃狂、怪，近乎写实，力求形神兼备，雅俗共赏。他笔下的枇杷，个个熟透，动人朵颐；他笔下的叶子，水墨淋漓，层次分明；他笔下的枝条，劲挺坚韧，足以载重。

他的写意花果，正是“海派”中正宗的写意花果。比起赵之谦来，实有过之而无不及。

吴让之工诗词，精考据，著有《匏瓜室词》《通鉴地理今释》。他还擅长各种书法，如篆书四条屏《梁吴均与宋元思书》(图15)、隶书七言联(图16)、行书《录黄庭经轴》(图17)，庄重凝炼，笔墨酣畅。《伯山诗话》称他：“书法之妙，直欲凌轹(超越、压倒)侪辈，方驾古人，诗才几为书名掩矣！”

吴让之的书法、篆刻宗包世臣，是包世臣的嫡传弟子；而包世臣又是邓石如的嫡传弟子。杨翰诗曾称：邓、包去世，吴让之独步大江南北矣！

吴让之、赵之谦、吴昌硕，都是诗、书、画、印全面发展的人。三人没有见过面，也乏诗文、书画交往，但在篆刻上是有过交往、传承的。吴让之比赵之谦年长30岁，赵之谦出道时，吴让之已负盛名。赵之谦三十几岁时，见到吴让之刻的几方印章，大为叹服。

他在自用印《会稽赵之谦字撝叔印》的内侧刻道：“息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再一人而已！”有人认为：赵之谦刻“吴熙载”为“吴熙再”，属于误刻。其实，“熙载”意为“弘扬功业”，出于《书经》，赵之谦绝对不会刻错。

他的刻“载”为“再”，出于避讳。同治皇帝名“载淳”，他登基(1862年)后，吴让之不再使用“吴熙载”的名字。某出版社编印的《中国花鸟名画鉴赏》中，收入一幅吴让之的《月季图轴》，落款作于“己巳年”(同治八年即1869年)，署名“让之弟吴熙载”，显属伪造。

几年后，赵之谦的好友魏锡曾(稼孙)到了江苏泰州，访吴让之于一个颇为冷落的小庙中，出示赵之谦所刻印蜕(拓片)。吴让之见到一个远在浙江的年轻人对他赞誉备之，十分激动。尽管自己目力衰退，已多年不刻印章，还是热情奏刀，刻了两方白方印章，托魏锡曾转赠赵之谦。

一方为“赵之谦”，边款刻：“撝翁名印，让之六十五岁作”；还有一方为“二金蜨(蝶)堂”，是赵之谦的堂号，边款为“撝叔先生削正，让之六十五岁作”(图18)。魏锡曾在泰州时，集吴让之刻印百余方，拓印20份，取名《师慎轩印略》。

“师慎轩”的“慎”指包世臣，字慎伯，晚号倦翁。吴让之自题《印略》：“六十年刻以万计，从未留一谱，自知不足存耳！”诚属虚怀若谷。后魏锡曾至北京遇到赵之谦，赠以一份印谱，赵写了一篇长跋，称赞吴让之“宗邓氏(邓石如)而归于汉氏(汉代人刻印)，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品”。

赵之谦得吴让之赠印两方，同好妒羡，叹为奇遇，传为佳话。1951年，方节庵(约)辑晚清印人四大家吴让之、赵撝叔、胡匊邻、吴昌硕印谱。吴让之印即辑《师慎轩印稿》，还附了一幅《晚学生像》(图19)。“晚学生”是吴让之名号之一，所以这幅像就是吴让之像。

吴让之更比吴昌硕年长46岁。吴让之曾寓居苏州，同治十一年(1872年)吴昌硕到苏州时，吴让之已逝世两年。吴昌硕刻印接近吴让之风格，对吴让之十分崇拜。如在自用印《俊卿大利》的边款上刻：“此刻流走自然，略似仪征让翁。”

又在自用印《吴俊卿》的边款上刻：“此刻有心得处，惜不能起仪征让老观之。”景仰前贤，自思赓续，略有所得，恨不能请长眠地下的前贤起来看一看，作一首肯。这是何等激动的心情呀！

应该说，每一个擅长诗、书、画、印的艺术家，一定是诗、书、画、印齐头并进，全面发展的。吴让之的篆刻印章成就很高，影响很大，特别是对“海派”的影响很大，则其书画影响，也必相同。

遗憾的是这方面的文史资料很少，近有人议论：吴让之的书法水平很高，对“海派”影响很大，而对绘画的影响，还是很少谈到。好在蒋宝龄《墨林今话》已提到吴让之曾到上海卖过画，而他的传世作品正可展示他的实际水平，可供后人予以恰当评说。

吴让之的生活十分坎坷。据《清朝野史大观》卷十：“仪征吴让之明经(秀才)熙载，声名重一世，然贫甚，且子又不肖，晚年寄居僧寮，孑然一身。书联自嘲云：‘有子有孙，鳏寡孤独；无家无室，柴米油盐。’”

同治九年(1870年)，吴让之在贫病交困中去世。一代大师，如此成就，如此下场，生前孤独，死后寂寞，评说乏人，曷胜浩叹！